Guttorm Nordøe
Kameraløs fotokunst 1983-2004: C-prints/Dias/Overhead/DVD
Noe av fascinasjonskraften i fotografiet har fra begynnelsen ligget i at det kan gjøre det usynlige synlig.
Ønsket om hva som skal bli synlig har imidlertid som regel vært knyttet til opplevelsen av objektverdenen. Ikke minst gjelder det objekt som befinner seg utenfor vår rekkevidde, enten ved at de er langt borte, skjult eller er så små at de må forstørres. Ikke minst er det en tradisjon innen alle former for vitenskapsfotografi og stadig blir vi forundret over å bli delaktig i fenomener vi ikke kan se med det blotte øyet – nå senest gjennom bildene fra Mars. Denne typen fotografier binder det fotografiske bildet til det å gjengi en allerede gitt virkelighet som blir kartlagt, noe som for de fleste utgjør selve essensen av fotografiet: det fotografiske bildet som skal være tro mot fotografiets natur skal gjengi virkeligheten på en direkte og sannferdig måte, uten noen former for manipulasjon. Det betyr også at den estetiske form er underordnet.
Dette synet foreligger fra første stund av fotografiets historie. Pioneren William Henry Fox Talbot (1800-1877) var mer opptatt av å utforske fotografiets anvendelsesområde for å øke vår innsikt og kunnskap om den verden vi lever i, enn å avgrense hva som var fotogent i estetisk betydning. Talbots bok ”The Pencil of Nature” som ble påbegynt utgitt i 1844 utgjør nærmest en katalog over de anvendelsesområder Talbot så for seg at fotografiet kunne gå inn i. Han viste mulighetene som lå i metoden for å kartlegge verden i form av bilder. Men uansett hva som ble fotografert og hvordan det ble fotografert, hvilte fotografiet på at det registrerte noe som lå utenfor det fotografiske bildet og som tilkom gjennom bruken av lys som en agent. Talbot betraktet fotografiet som naturens tegning av seg selv. I dette lå at det bildet som oppsto ikke kunne bedømmes ut fra samme kriterier som de bilder som kom til gjennom håndens avtegning av naturen.
Fra første stund fremkom fotografiske bilder som ikke kan innskrives i den for sin tid etablerte estetikk. Selv om enkelte av Talbots fotografier fremtrer med et visuelt uttrykk som radikalt skiller seg fra sin samtids anerkjente billedkunst, finner vi igjen uttrykket i senere tiders billedkunst. Et eksempel er hans kontaktkopier av planter som han utførte allerede før 1839 – da fotografiet offisielt ble annonsert, og som kan betraktes som forløperne til 1920-tallets fotogrammer. Når Guttorm Nordø avslutter sin utstilling i fotomuseet med en serie fotogrammer fra 2002-2004, rekker han hånden tilbake over 165 år. De mest konvensjonelle av Nordøs bilder, er altså også de seneste. Men før han kommer dit innebærer hans bruk av fotografiet i vid forstand, et avvik fra de fotografiske praksiser som har vært toneangivende.
Mange vil til og med hevde at så vel det bildeuttrykk som den bruk Guttorm Nordø gjør av mediet, i den grad bryter med en allmenn forståelse av fotografiets vesen at de vil avvise bildene som fotografier. Ser vi på den fotografiske tradisjon foreligger imidlertid en historie som forteller at den tilnærming til fotografiet Nordø har, slett ikke er ny eller fremmed. Den er kanskje ikke bare så kjent og så utbredt.
I stedet for Talbot kan vi forankre Nordøs praksis i August Strindbergs fotografiske eksperimenter på 1890 – tallet. Strindberg ville med utgangspunkt i sin tilslutning til de holdninger på 1890-tallet som vi summerer opp under symbolismens estetikk trenge forbi tingenes ytre overflate inn til det bakenforliggende og egentlige. Som ledd i det å frigjøre bildet av verden fra den ferniss det var hyllet inn i, av regler, konvensjoner og kultur, søkte han naturens spontane representasjon av seg selv. Det skjedde i form av et fotografisk bilde som kom til gjennom at han la fotografiske plater i fremkallingsbad ute om natten for at stjernehimmelen skulle avbilde seg i dem. Den spontane representasjon var et uttrykk for noe autentisk og ekte.
Strindbergs ”celestografier” fra 1894 fremstår i dag i sin visuelle form som forløpere for den informelle billedkunsten flere titall år senere. De peker også frem mot det abstrakte fotografiet som oppsto i Tyskland mot slutten av 1940 – tallet, med Chargesheimer (1924-1971) og Heinz Hajek-Halke (1898-1983). Chargesheimer arbeidet fra 1946 med kameraløse bilder der bildeuttrykket oppsto gjennom visuelle effekter knyttet til emulsjoner i hva som kan betegnes som kjemigrammer. Hajek-Halke på sin side utviklet et abstrakt billedspråk i sin ”lysgrafikk”, der organiske og anorganiske former spilles ut mot hverandre og der han fører inn gjenkjennelige fragmenter av blant annet bokstaver og tall.
Vekten på hvordan man kunne forme sitt bilde gjennom en kunstnerisk bruk av fotokjemien ble et sentralt anliggende innen det såkalt subjektive fotografiet på 1950-60-tallet – enten det ytret seg i abstrakte eller figurative bilder. Innen det abstrakte fotografiet utforsket kunstnere de visuelle muligheter i nær sagt alt som kunne blandes eller avstøtes enten det dreide seg om kjemiske eller fysiske prosesser. I likhet med 1950-tallets innformalistiske maleri nyter dette fotografiet liten anseelse i dag, og svært få arbeider videre i en slik tradisjon. En av de få er Guttorm Nordø, som i serien DIA ALKYMI fra 1983 har behandlet film med kjemikalier for derigjennom å få frem visuelle effekter han har bearbeidet videre. På utstillingen kan man se til dels store print av bildene, som opprinnelig var laget i formatet av diarammer for 35mm film, som er det opprinnelige formatet for alt utgangsmaterialet i DIA -seriene.
En annen side av de fotografiske praksiser Nordø har viet sin interesse er fotografiets nære tilknytning til den reprografiske industrien. Serien DIA NEGATIV (1992) baserer seg på en negativ fil for fremstilling av trykkplater. Nordø klippet opp filmen til trykkplaten og laget miniatyrer i 35mm diarammer. Han har også malt på miniatyrene med akrylfarge, som til dels har krystallisert seg på filmen. Et grunnleggende trekk ved alt Nordø gjør er at det balanserer mellom orden og kaos i den forstand at hans arbeidsprosedyre kan være rigorøs i gjennomføringen av et sett av måter å forholde seg til materialet på og bearbeidelsen av det, på samme tid som han legger inn elementer som ikke er mulig å kontrollere og bryter mot en fastlagt struktur.
Filmen som er benyttet er ikke tilfeldig – den er hentet fra arbeidet med en plakat Nordø utarbeidet på slutten av 1980-tallet til en utstilling i Trondhjems Kunstforening – Trøndelag Kunstgalleri. Det reflekterer hans nære forhold til trykksaker. Sammen med en kamerat drev han en anarkistisk bokkafe i Trondheim 1977-80, han eksperimenterte med Artists books på forlaget Idiot Press og var i mange år redaktør og utgiver av tidsskriftet El Djarida, foruten at han har illustrert en rekke bøker og artikler. DIA NEGATIV henviser altså til kunstnerens nære forhold til offsetpressen og den avgjørende funksjon fotografiet har spilt for oppbyggingen av den som et moderne medium for massekommunikasjon. Det er også Nordøs gjenbruksestetikk i den forstand at han i mange av sine arbeider tar opp elementer eller materialer fra tidligere arbeider for å føre dem over i et nytt medium.
Gjennom et visuelt uttrykk som umiddelbart assosieres med det rastrerte offsetbildet, knytter verket i det visuelle uttrykk an til en tendens på 1980-tallet til å løsrive fotografiet fra det forestillende bildet gjennom distanseskapende grafiske effekter hentet fra reproduksjonsindustrien. Rasterpunktet var på den tiden nærmest som et symbol for den industrialiserte bildefremstilling. I dette lå et brudd med det kjemiske fotografiets glidende overganger. Rasterpunktet var et fremtredende ikonografisk element i 1980-tallets kunst, med den tyske maleren Sigmar Polke som dens fremste eksponent.
Nordø´s forhold til den samtidige tyske kunstscenen er knyttet til at han i årene 1983-87 var elev av Kunstakademiet i Trondheim, der det nye heftige maleriet fikk et voldsomt, om kortvarig nedslag. Det brakte en rekke av elevene – ikke minst Nordø – i personlig kontakt med den samtidige tyske kunstscenen. For Nordø fikk særlig Jörg Immendorf, Penck og Albert Oehlen betydning for at han i sitt maleri og sin tegnekunst utviklet et bildespråk der enkle, storlinjede figurer utfolder seg i et abstrakt billedrom. Kontakten med den tyske kunstscenen ga ham også trygghet i sin frie og improviserende arbeidsmetode, som innebærer at han beveger seg fritt både mellom medier og fra ulike områder av kulturlivet – også den rent kommersielle kulturindustriens produkter og produksjonsmåter.
Serien DIA TRANSPARENS (1999-2004) bygger på miniatyrbilder laget i 35 mm diarammer der Nordø tar i bruk ulike mer og mindre gjennomskinnelige plastmaterialer – fra film til bæreposer. På ny baserer han seg på et gjenbruk av materialer vi til overmål er omgitt av i hverdagen, og som når det gjelder plastposen, dessuten ofte fungerer like mye som en trykksak som et bæreredskap.
Miniatyrene har blitt digitalisert og printet i en prosess som også i høy grad er knyttet til dagens sammenføring av fotografiske prosesser og tradisjoner med reproduksjonsteknologi. Det ”fotografiske” moment i disse bildene knytter seg til at han i en viss utstrekning benytter fotografisk materiale i form av film, at han bruker et fotografisk format – 35 mm, at han benytter diarammen som et verktøy i fremstillingen, at den visuelle informasjonen blir skannet og senere bearbeidet i Photoshop, før det ferdige bildet printes på fotopapir.
Nordø har også arbeidet med video og film tilbake til tiden på Kunstakademiet. FASTEN SEAT BELT er en tre minutter lang film i 35mm fra 2002, som har vært vist på kortfilmfestivalen i Grimstad og senere ved festspillene i Nord-Norge. Filmen er laget ved hjelp av eksponert film som Nordø har tegnet på. Hver rute er bearbeidet som i en tegnefilm og klippet sammen av en uendelighet av filmfragmenter som i seg selv kan oppleves som selvstendige kunstneriske bilder og ikke bare et råmateriale for en film. Guttorm Nordø har bearbeidet materialet på lysbordet og i utstillingen presenteres også originaler.
Nordø viser her nok en gang sin forunderlige kjærlighet til håndarbeidet. Hans prosjekter kan ofte oppleves som en form for tilbakekalling av høyteknologiske produkter til håndverkssfæren; eller når han går den motsatte veien som når han lager digitale print av bilder som i utgangspunktet er resultatet av nitid håndverksproduksjon, som en form for infisering av høyteknologiske produkter med en estetikk knyttet til lavteknologiske produksjonsmåter. I dette må vi anta ligger en ikke liten porsjon ironi, samtidig som Nordø med sin glupske appetitt på å finne nye muligheter for å formidle sitt visuelle språkspill, griper enhver mulighet som blir åpnet for ham. Hans bakgrunn som en av pionerene innenfor etableringen av UFFA i 1981 (ungdom for fri aktivitet) fornekter seg aldri.
Guttorm Nordøs fremføring av et bilde på flere ulike måter og i forskjellige teknikker, kan være en ubevisst etterklang av hans bakgrunn i den trondheimske musikkscenen i trønderrockens gullalder på 1970-80-tallet. Han har spilt i band som Kjærnefamilien, Syk Kjærlighet, Angor Wat og senest i Sunshine Kids. I likhet med en melodi kan Nordøs bilde fremføres på ulike måter, med forskjellige instrumenter og besetning.
Dette kommer godt frem i den siste delen av utstillingen, som består av overheadprojeksjoner og diasprojeksjoner. Materialet projeksjonene bygger på er det samme utgangsmaterialet som er benyttet i printene. Projeksjonen er en klassisk måte å vise fotografier på og en av de måter som gjennom tidene har gitt fotografiet størst popularitet i offentlig sammenheng i form av lysbildefremvisninger ledsaget av foredrag. Overheadprojeksjonen kan sees som et siste stadium i denne utviklingen før PowerPoint presentasjonen helt har tatt over.
Utstillingene av Guttorm Nordø og Rolf Aamot, som nylig er avsluttet, er et utslag av ønsket om å peke på den rikdom av muligheter som ligger i fotografiet. Muligheter som ikke er begrenset til det fotografiske bildet oppfattet som et kamerabasert verk kopiert på fotopapir. Muligheter som heller ikke bør underslås eller begrenses verken av de herskende estetiske preferanser i en tid, generasjonstilhørighet, kunstpolitisk opportunisme eller den herskende museumspolitiske agenda.
Øivind Storm Bjerke