Inn i landskapet

Fra prospekter og topografi til dokumentar og konseptkunst

Ved fotografiets inntog eksisterte det to former for landskapsmaleri her i landet, prospektmaleriet og det romantiske landskapsmaleriet. Prospektmaleriet var den eldste formen for landskapsskildring i Norge og hadde hovedsakelig som oppgave å avbilde et spesifikt landskap på saklig og nøkternt vis, som et portrett. Det var blant annet takket være danske malere at det norske landskapet ble ”oppdaget” og slått fast som interessant. Flere av disse prospektene ble gitt ut i såkalte Voyages pittoresques, reiseskildringer i bilder.

Det er i denne tradisjonen Hans Peter Chr. Dahms (1787-1844) to prospekter av Drammen hører hjemme. Dahm var en av de første kunstnerne som slo seg ned i Drammen og han tegnet og malte motiver fra byen mellom 1810 og 1820. Fotografiets fascinasjonskraft var fra første stund knyttet til det forhold at det ble oppfattet som transparent – et bilde man så gjennom på hva som befant seg foran kameraets objektiv idet bildet ble tatt. Det var derfor naturlig at fotografiet skulle ta prospektets plass. Samtidig var det tidligere landskapsmalerier fotografiene ble sammenliknet med. Derfor er det ikke forunderlig at fotografen tok bilder som ofte lå tett opp til kjente romantiske formularer fra maleriet.

Knud Knudsen (1832-1915) var en av fotografene som arbeidet i forlengelsen av prospekttradisjonen, han var den første som systematisk fotograferte Norge og bygget opp et arkiv som dekket landet fra Kristiansand til Nordkapp. Hos ham utvikles fotografiet til et eget medium som ikke lenger bare er en mindreverdig og billig kopi av et maleri.

To astronomer ansatt ved observatoriet i Paris, brødrene Paul og Prosper Henry (1848-1905; 1849-1903), tok 1884 i bruk fotografiet og fikk produsert en spesiallinse som gjorde det mulig å studere månen og stjernene. Astronomisk fotografi er kanskje ikke det man først og fremst forbinder med landskap. Det er en type fotografi som har blikket rettet hinsides nærmiljøet og som ofte foregår i forskningens tjeneste. Akkurat som utforskningen av verdensrommet ga nye bilder, ble jorden tidlig fotografisk kartlagt fra luften. Franskmannen Nadar tok sine første fotografier fra luftballong allerede i 1858.

Widerøes Flyveselskap A/S (senere Fjellanger Widerøe Foto AS) har vært ledende produsenter av flyfotografi i Norge siden 1935. Helt fra begynnelsen leverte de oversiktsbilder og kartla landet. De landskapsfotografiene fra 1950-tallet som vises her, er typiske for den type bilder som betegnes som skråfoto. Flere kunstnere har sett muligheten i flyfoto som uttrykk. En av dem, amerikaneren Edward Ruscha (1937-), har i stor grad brukt flyfotografi til å utvikle prosjekter som kartlegger og synliggjør repeterende former. Hans analytiske tilnærming peker også på konsumsamfunnets estetikk og uniformering. Serien Parking Lots (1967) tar for seg brukslandskaper fremtvunget av bilen, og fugleperspektivet synliggjør nettopp det rasteraktige ved disse stedene.

Også Raymond Mosken (1957-) arbeider med flyfotografi, men ikke i serier. Moskens fotografier befinner seg i skjæringspunktet mellom dokumentar og kunst, med sterke assosiasjoner til mekanisk overvåking på den ene siden, og med klare assosiasjoner til modernisme og estetikk på den andre.

Landskapsfotografiet som kunst

Helt fra fotografiets begynnelse søkte fotografer å bli tatt på alvor som kunstnere, men fotografiets anvendelighet og etter hvert industrielle karakter vanskeliggjorde anerkjennelsen. Det var derfor naturlig at fotografer som var opptatt av landskapet som noe annet enn kartlegging eller dokumentasjon, så til malerkunsten for å heve statusen for sine bilder. Like viktig var forsøkene på å formulere en kunstteori for fotografiet på maleriets premisser. Det ble opprettet kameraklubber og stilretningen, piktorialisme, fikk sitt høydepunkt omkring 1900.

Belgieren Léonard Misonnes (1870-1943) Landskap er fredelige, fylt med lys og de er møteplass for mennesker. Etter eget utsagn mislikte han manipulasjon og begrenset det til det nødvendige, men foretrakk å fotografere når lyset gjorde detaljene uklare eller tåkete og dermed litt mystiske.

Også Norge hadde kameraklubber, men de kom først i gang for fullt på 1920-tallet. Ragnar Mørk (1906-2002) var aktiv amatørfotograf. Hans fotografier viser sans for harmoniske komposisjoner og god kopiering. Billedserien som vises her er fra 1930-tallet og tatt på en feriereise. Fotografens kone er en gjennomgående figur i landskapet. Allikevel er hun ingen romantisk ryggfigur som dem vi forbinder med tidlig 1800-talls maleri.

I tradisjonen som handler om dialogen mellom malerkunsten og fotografiet er det interessant å ta inn to helt forskjellige billedskapere: Rolf M. Aagaard (1945-) og Anders Kjær (1940-). Mens den ene er pressefotograf som også arbeider kunstnerisk, er den andre maler og grafiker som har vært opptatt av fotografiets nye muligheter. I Aagaards store landskapsbildet Snø, Hardangervidda (2002) er blikket nærgående og dermed løsrevet fra sted og rom. Landskapet er bare som en vag assosiasjon i bakgrunnen, som noe vi ikke ville ha sett hadde det ikke vært for tittelen. Anders Kjær er en av de få norske kunstnere som tydelig har forholdt seg til fotografiet som medium helt siden han var medlem av kunstnergruppen GRAS tidlig på 1970-tallet. Serien som vises på denne utstillingen levner ingen tvil om at det her er fotografi som er utgangspunkt for grafikken.

Landskapet som dekonstruert slagmark

Flere av vår tids kunstnere har brukt fotografiet nettopp som et hjelpemiddel til å utforske sanseapparatet og forholdet til kunsthistorien og kunsten. Mari Slaattelids (1960-) to fotografier Scene #1 og #2 (Romantic Backdrop) inngår i hennes utforskning av sitt forhold til maleren Lars Hertervig (1830-1902) og til malertradisjonen generelt. Fotografiet er vanligvis usynlig når man avfotograferer kunst. Slaattelid har brukt fotografiet til nettopp å synliggjøre hva det innebærer å se på og ha et forhold til kunst. Når hun lar blitsen skinne i overflaten til Lars Hertervigs maleri, kommer ikke bare penselstrøk og krakelering til syne, men også fotografiet. Blitsen blekner maleriet, vi ser det ikke riktig slik det var tenkt eller slik det er, men slik vi gjennom hennes linse ser det.

Finske Elina Brotherus’ (1972-) serie The New Painting (påbegynt 2000) tar også sitt utgangspunkt i kunsthistorien, eller rettere sagt det filter som kunsthistorien fungerer som når det gjelder hvordan vi ser på oss selv og verden rundt oss. Og den påvirkningen eldre kunst med sine regler for komposisjon, fargebruk, perspektiv og rom legger på unge kunstnere som vil skape noe nytt.

Tyske Axel Hütte (1951-) har alltid arbeidet med landskap og med storformatkamera med 8”x10” negativer. Det tillater ingen spontan knipsing, men forlanger en veloverveid planlegging av hvert fotografi. I serien Portrait lar han bildet stå på hodet slik bildet viser seg på mattskiven. Et slikt grep lar personen som speiler seg i vannet komme mot oss ut av landskapet.

Pussene naturen spiller med våre sanser og våre erfaringers manipulering er også finnen Jorma Puranen (1951-) opptatt av. I serien Icy Prospects er fakta, forestillinger, geografisk fantasi og mentale landskap vevet sammen. Fotografiene av avspeilinger av landskap på blankmalte treplater åpner opp for et vell av impulser og tanker. Puranen selv har fortalt at det var turister på Nordkapp som stirrer ut i tåken etter utopiske landskap i isen som inspirerte ham til å lage denne serien. Finske Ilkka Halsos (1965 -) fotografiske prosjekt ser på landskap på en helt annen måte. Med omfattende iscenesettelser behandler han naturen som noe som kan plasseres på museum eller repareres. I bildene fra serien Restoration (2000) forsøker han å restaurere naturen. Her er trær og planter isolert og reparert, støttet opp og belyst.

Landskapsdokumentar og ny topografi som kunst

Dokumentasjon av landskapet fra for eksempel reisefotografer ble sjelden betraktet som kunst, men hadde sin egen plattform i bøker, tidsskrifter og individuelt salg av bilder. Men på 1920-tallet ser vi nye fremstøt for dokumentarfotografiets innlemmelse i kunsten. En kan med en viss rett si det fantes to retninger. En bevegelse oppsto i Europa blant kunstnere med annen bakgrunn og én i USA blant fotografer kalt ”straight”.

Den tyske fotografen August Sander (1876-1964), mest kjent for portrettserier hvor han katalogiserte mennesketyper, arbeidet også med landskapet langs Rhinen, et landskap formet av menneskelig aktivitet. Sanders industrilandskap er ikke formalt nyskapende, men representerer en stil som på mange måter viser overgangen fra det maleriske til det modernistiske direkte fotografiet. Mange av dagens kunstnere arbeider også gjerne serielt og utforskende i tradisjonen fra Sander eller ”straight”. Ofte synes målet å være å fremvise forandringer, hverdagslige former og urbane landskaper som alternativer til romantikkens uberørte natur, eller til landskapet som historisk sted.

Halvard Kjærvik (1946-) og Per Berntsen (1953-) er to av disse. Berntsens prosjekt Forandringer (2004-05) er et ”refotografisk” prosjekt. Han har tatt utgangspunkt i gamle bilder fra Rjukan. Siden han hadde tilgang til de originale negativene, har han produsert nye kopier av dem på samme papir og i samme størrelse som de nye fotografiene han har tatt selv. Kjærvik tilhører en generasjon som er vokst opp med historier om andre verdenskrig. Han har i en årrekke dokumentert historiske spor i det norske landskapet: rester av fangeleire, bunkerer, krigsminnesmerker, eller ganske enkelt steder der noen ble drept eller der slagskipet Tirpitz lå for anker. Landskapsfotografiene hans er små og intime i format og det samme i utsnitt, i sterk kontrast til tidens plass i vår felles bevissthet.

Det finnes ikke mange kollektive kunstprosjekter i norsk fotohistorie. Et av de få er Stiftelsen Norsk Landskap (1987). Alle fotografene hadde arbeidet med landskap før de den sommeren la ut på en reise med et felles 8”x10” storformat kamera. De var inspirert av den amerikanske topografiske tradisjonen, og var kritiske til det glorifiserte og idylliserte landskapsbildet. I stedet rettet de kameraet mot det dagligdagse landskapet slik det utfoldet seg langs en reiserute, i et forsøk på å oppdatere bildet av Norge. Prosjektet la vekt på gruppefellesskapet der alle skulle godta det som ble fotografert og ingen fotograf skulle stå ansvarlig for de enkelte bildene, slik man har for vane på kunstutstillinger.

Per Olav Torgnesskar (1966-) tok også for seg det norske landskapet på 1990-tallet. Hans prosjekter handler om det å se virkeligheten gjennom et medium som fotografi eller video. Gjennom bevegelsen og lyden formidler han tidsånden, den sosialdemokratiske optimismen og samtidig den avheroiserte hverdagen. Prosjektet har også karakter som road movie.

Bruk og forbruk av landskapet

Det var ikke bare Norge som var preget av oppgangstider på 1800-tallet og utover. Også i resten av Europa førte modernisering, handel og industriell vekst med seg større mobilitet i flere deler av befolkningen. Slik ble overklassens dannelsesreise utvidet til turisme for et voksende borgerskap og etter hvert, i etterkrigstiden, til årlige ritualer for de aller fleste.

Den svenske fotografen Axel Lindahl (1841-96) ble engasjert i 1882 av forlegger Richard Andvord for å fotografere Norge. I løpet av den perioden han var i Norge, reiste Lindahl på kryss og tvers gjennom landet. Flere av Lindahls fotografier er så like Knudsens at mye tyder på at han studerte dem før han dro på tur. Men Lindahl er ingen plagierer. I mange tilfeller er bildene hans friskere, og han har også øye for andre motiver, som turistene selv.

I 1880 startet brødrene Elmer og Bert Underwood firmaet Underwood & Underwood i USA. Brødrene begynte med dør-til-dør-salg av stereoskopisk fotografi. Det var to nesten like fotografier som ble sett på med et stereoskop og slik smeltet sammen til et tredimensjonalt bilde. Norge var et eksotisk sted, og den store gruppen norske emigranter dannet et godt kundegrunnlag, derfor ble det publisert flere serier fra Norge. De fotografiene som vises her er fra en av disse seriene. De kombinerer kjente turistlandskaper, spektakulære utsikter, scener fra jordbruk og folkeliv med urbane elementer som dampbåter, torv og severdigheter.

Postkort ble tidlig populært og Normanns Kunstforlag er en av dissepostkort produsentene. Forlaget ble grunnlagt i 1906 av Carl Normann (1887-1960). Kunstforlaget produserte postkort av norske landskap for salg, og opprinnelig var fotografens fremkomstmiddel sykkel. Fra 1920 var fremkomstmiddelet en bil som raskt dukket opp i bildene. Bilen var ofte et bærende element og ble sett på som en erobrer som de som kjøpte postkortene kunne drømme om at de selv kjørte. På 1970-tallet blir bilen allemannseie og mister posisjonen som statussymbol, og da forsvinner bilen som fremtredende bildeelement i postkortene.

I dagens store flom av landskapsbilder som produseres innenfor eller i tilknytning til turistindustrien, er Bård Løken (1964-) et lyspunkt. Løkens landskapsbilder kombinerer flere tradisjoner. De er vakre, men samtidig har han ofte et blikk for detaljer som peker på menneskelig aktivitet. Dette kan være en badetrapp, et skilt, søppel eller annet som litt humoristisk eller ironisk skurrer i bildet. Han går ikke så langt som noen av de fotografene som avdekker moderne konsum eller dårlig smak. Hans blikk er forsonende og samtidig tvetydig, for det er ikke alltid klart om det som forstyrrer er til å le eller gråte av.