Konstruksjon eller virkelighet

Når vi i dag kan se 160 år tilbake i tid, fra fotografiets begynnelse til i dag, vil mange forbauses over at kunstmuseene ikke på et langt tidligere tidspunkt så en utfordring i fotografiet som samlingsfelt. Det er en selvfølgelig ting at man har samlet malerier, skulptur, tegninger og grafikk. Andre billedformer har man overlatt til de kulturhistoriske museene, til bibliotekene og arkivene. Vi står midt inne i en kraftig omveltning av denne situasjonen. I dag sloss kunstmuseene om også å innlemme det ypperste av fotografisk kunst. Da stortinget i 1993 besluttet å vedta opprettelsen av hva som ble til Norsk museum for fotografi - Preus fotomuseum, i virksomhet fra 1 januar 1995, la man til grunn et ønske om på samme tid å forene behovet for å skape et museum som skulle formidle fotografiet som estetisk uttrykk med et videre funksjonsområde som dekket så vel de kulturhistoriske som tekniske sider ved fotografiet. Kulturdepartementets konklusjon var at museet skulle ha "eit breitt og samla dokumentasjons- og formidlingsansvar for fotografiet både som historisk kulturytring og som samtidsfenomen - eit museum som i tillegg til faste og temporære utstillingar skipar til vandreutstillingar og yter fagleg hjelp til andre kulturinstitusjoner som vil formidle fotografi, fototeknologi med mer." Dette brede mandat, peker tilbake på problemet med å plassere fotografiet i forhold til billedteknikker med røtter i en førindustriell produksjonsmåte og kultur. Det brede mandat peker også tilbake på at man i arbeidet med den fotografiske arven inntil nylig ensidig har fokusert på bevaring av store arkiver, uten å foreta noen diskriminering til fordel for det enkelte fotografi. Det kan være på sin plass å spørre etter alle de år som har forløpt med bevaringsarbeid primært rettet mot masseregistreringer og det å skaffe egnede oppbevaringsforhold for store negativsamlinger, om tiden ikke er inne for i større grad å legge vekt på forskning, formidling og publisering, samt en gruppering av materialet ut fra kvalitative parametre. Denne utstillingen på Lillehammer Kunstmuseum er et ledd i et slikt arbeid. Noe av vansken med å skape forståelse for kvalitative vurderinger av fotografier ut fra estetiske premisser, er at nær sagt alle typer institusjoner, virksomheter og privatpersoner benytter seg av fotografi som en teknikk til dokumentasjon. Fotografienes mange identiteter gjelder for det enkelte bildet, som i noen sammenhenger faller på plass som kulturhistorisk dokument for i neste nå å opptre som genialt kunstverk.

Mønsteret i denne uklare institusjonelle tilhørighet gjenspeiler antydningsvis at mens den kunsthistoriske forskning har beveget seg ut over en snever forståelse av kunstbegrepet, har forvalterne av museumsarven til inntil nylig i liten grad maktet å heve blikket fra de deler av den kunstneriske arven tradisjonen har utpekt som kostbarheter. Når det gjelder nyere kunstneriske frembringelser har dette verdisyn blitt komplettert med en påtakelig identifikasjon mellom verdi og forestillinger om betydningen av det individuelle geni og geniets merke på ulike materialer. Alle andre billedformer, der denne relasjonen er uklar, ja hvor man har satt spørsmålstegn om eksistensen av en slik relasjon, har hatt vansker med å passere porten til kunstmuseet. Ikke i noen billedform enn fotografiet peker elementene på billedflaten klarere tilbake på sammenhengen mellom hva som er på bildet og hva det referer til utenfor bildet. For mange er det umulig å foreta et skille mellom fotografiets hud og den huden utenfor bildet fotografiet peker tilbake på, som når man i omtalen av fotografier benytter formen "dette er meg som rir på en hest", mens det man vitterlig ser er et lite papirstykke bearbeidet med kjemikalier. Ettersom fotografier i større grad underlegges den kunsthistoriske diskurs, erstattes denne identifikasjonen av bildets hud med den hud den utgjør en referanse til, med en bevissthet om bildet som konstruksjon. Det første skritt i slik retning er nettopp at man blir oppmerksom på det uttrykk som ligger i så vel bildenes formater som den kjemiske overflate. Fotografi kan oppfattes både som en teknikk og en kategori av bilder.

En konsekvens av dette er at mens "fotografi" kan plasseres inn under naturvitenskapene vil "et fotografi" under visse omstendigheter være et kunstverk. Identitetsproblemene knyttet til den museale behandling av fotografi kan reduseres til et skinnproblem dersom man utgår fra at i og med fotografiet oppstår en billedteknikk som for første gang er høyteknologisk. Fotografen er avhengig av eksistensen av et miljø som opprettholder og bearbeider en oppsamlet kunnskap som gir grunnlag for ulike produkter knyttet til fotografi som virksomhet, uten at han selv behøver besitte noe av denne kunnskapen. Alle sammenlikninger med lavteknologiske billedteknikker, som å tegne med en pinne i sanden, blir derfor haltende og griper ikke tak i at fotografiet representerer et kvalitativt sprang i utviklingen av billedteknikker. Vektlegger man det aspekt ved fotografiske bilder som utgjør en konstruksjon med utgangspunkt i en sansbar virkelighet kan billedteknologien sammenliknes med et program. Det fotografiske bildet er bare en av mange mulige måter å representere mennesket og dets omgivelser. Fotografiet har konvensjonelt lett blitt oppfattet som en analog til en "naturlig" synsmåte og en beskrivende, nøytral transkripsjon av motivet. Når man er stilt overfor det fotografiske arkivet som helhet, oppdager man snart at den illusjonen som forbindes med fotografiet er knyttet til forskjellige behov innen en rekke fagområder, der den fotografiske teknologi utgjør et program. Program i den forstand at ulike typer teknologi vil gi ulike visualiseringer av det samme motiviske utgangspunkt. Et 3D og et røntgenfotografi av det samme motiv skiller seg unektelig kraftig fra hverandre. Valget av program vil derfor gi bestemte resultater. Dette valget kan teoretisk skje helt tilfeldig, og man lar den eller de som har utviklet programmet avgjøre hvordan et resultat vil se ut, eller det skjer ut fra en intensjon. Tradisjonelt har man oppfattet det som et premiss for et kunstverk at det ligger en intensjon til grunn. I den tidlige litteratur om fotografier kan vi lese hvordan man noen ganger oppfatter fotografiet som nærmest en åpenbaring; et bilde som oppstår på naturens premisser, og derfor ikke knyttet til menneskelige intensjoner. Denne oppfatningen har bidratt til å holde fotografiet utenfor kunstinstitusjonen. Det tradisjonelle kunstmuseet med sin dyrking av enkeltverket, enkeltkunstneren, det håndverksmessige fremstilte bildet må i dag finne seg i å bli invadert av bilder som er et uttrykk for konsekvenser av en annen produksjonsmåte, en annen samfunnsorden og ideologi enn bilder som er forankret i førindustrielle produksjonsmåter. Man har ennå kun påbegynt det langsommelige mentale arbeidet med å begripe spenningen mellom den billedverden som oppsto i kjølvannet av den nye industrielt baserte billedteknologien og de manuelt baserte billedteknikker, mellom gamle billedkonvensjoner og nye, mellom innarbeidede og nye genre, typologier, symboler og ikonografi. Ja, man fortsetter gjerne ufortrødent videre i bestrebelsene på å redusere den fotografiske arven til eksemplifiseringer av det allerede innarbeidede i søken etter å bekrefte etablerte institusjoner og tankeganger. Også når det gjelder å knytte fotografiet til kunstartene, har man en overdreven tilbøyelighet til å forankre fotografiet i billedkunsten. Man overser tilknytningen til andre kunstarter som teater, kunst som tar i bruk projeksjoner og film. Man overser med andre ord lett den fotografiske kunstens egenart som kunstform. Avlesningen av fotografiske bilder innenfor en kunsthistorisk diskurs, avviker ikke vesentlig fra avlesningen av andre kategorier bilder. Også når det gjelder fotografi finner vi en veksling mellom å avlese materialet ut fra stilkategorier eller ut fra ikonografi. Resultatet av dette har vært at man har bygget opp en kanon av fotografer og fotografier som avspeiler en 160-årig utvikling.

Et av problemene som knytter seg til behandlingen av fotografi som kunstart er at det enkelte fotografiet trer i bakgrunnen for mengden. Men i prinsippet er det ikke noe som skiller et materiale ut som kunst ved at det er sjeldent eller alminnelig. Det er kvalitetene ved enkeltverket som alltid har spilt en avgjørende rolle for dannelsen av den kunstneriske kanon. I forbindelse med rene stilundersøkelser med henblikk på å fastsette genealogier og kronologier, spiller kvalitet en mindre rolle. Da er det de ulike formale trekk ved materialet som bestemmer grupperingen av materialet. Den ikonografiske innfallsvinkel åpner opp for en vektlegging av temaer og motiver, med en etterfølgende avdekking av verkenes dypere betydningslag. I oppbyggingen av utstillingen i Lillehammer Kunstmuseum er det disse helt konvensjonelle og tradisjonelle tilnærminger som ligger til grunn for så vel utvalg som gruppering av materialet. Dannelsen av et museum for fotografi i Norge, har hatt som en helt spesiell forutsetning eksistensen av det private museet Preus fotomuseum. Preus fotomuseum ble grunnlagt av Leif Preus og åpnet i 1976 og eid av Preus Foto AS. Profilen i samlingen var ikke rettet mot norsk fotografi. Det var fotografi i alle avskygninger av begrepet som var samlingsområdet. Stifteren hadde en særlig sterk interesse for å bygge opp samlingens bibliotek. Når det gjelder bokbestanden innbefatter den en stor samling bøker der originalkopier av fotografier er benyttet som illustrasjonsmateriale. I denne del av boksamlingen inngår blant annet et eksemplar av Henry Fox Talbots "The Pencil of Nature" og komplette sett av Camera Notes og Camera Work. I sin presentasjon la Preus fotomuseum stor vekt på fotografiets utvikling som teknologi, med en sterkt fokusering på apparaturene. Mest kjent var museet for sitt innkjøp av et Thomas Sutton vannlinsekamera. Når det gjelder denne siden av museet har det i sin besittelse store samlinger også av apparatur knyttet til før-fotografi og før-film. Norsk museum for fotografi - Preus fotomuseum ble som en følge av avtalen om kjøp av Preus fotomuseum, lokalisert til Horten. Fra november 1998 er museet stengt inntil de lokalene som er under renovering og ombygging på Karljohansvern skal stå ferdige høsten år 2000. Ombyggingen og innredningen av lokalene blir gjennomført etter tegninger av professor Sverre Fehn. Stortinget har senere gitt en økonomisk og fysisk ramme for museumsbygget, som fører til at det bare er mulig å eksponere en forsvinnende liten del av samlingen i Horten. Det vil heller ikke være mulig å følge opp et så viktig fremtidig samlingsområde som elektronisk billedbehandling innen de bygningsmessige rammene som er gitt. Det gjør det ønskelig å opparbeide en profil som til en viss utstrekning løsriver formidlingen av samlingene fra de fysiske begrensningene som ligger i plasseringen. For at samlingene skal kunne komme et større publikum til gode, vil man derfor være avhengig av et samarbeid med det nettverk av museer som i dag er under oppbygging ut over i Norge. Denne utstillingen i samarbeide med Lillehammer Kunstmuseum er den første i forhåpentligvis en rekke av utstillinger fra samlingene lagt til andre institusjoner ut over landet.

Svein Olav Hoff Direktør Lillehammer Kunstmuseum

Øivind Storm Bjerke Direktør Norsk museum for fotografi - Preus fotomuseum