Midt i ansiktet

Fotografiet kom i bruk på et tidspunkt da enkelte med romantikken ønsket å forstå naturfenomener som symboler på åndelige fenomener. I den romantiske kunst finner vi som et underliggende premiss at det ytre skinn naturen viser oss korresponderer med en åndelig tilstand, og åndelige tilstander beskrives gjennom en nøyaktig og naturtro gjengivelse av naturen. I synet på fotografiet sto derfor fotografiets naturalistiske gjengivelse av motivet opprinnelig ikke i veien for å betrakte den nye bildeteknikken som en mulighet til å fremstille det skjønne.

Masseproduksjonen av portrettfotografier, de standardiserte bildetyper og omgivelser de portretterte ble satt inn i, gjør det imidlertid vanskelig å oppfatte enkeltelementer i et bilde som symboler som har til hensikt å fortelle oss i billedlig form om enkeltindividers personlighet og særegne egenskaper. Mens omgivelsene som knyttes til personen i et portrettmaleri som oftest forteller noe vesentlig om den portretterte, er det vanskeligere å påstå det samme om masseproduserte rekvisitter benyttet som bakgrunn for portretter. Dette svekker fotografiet som portrett, idet slike rekvisitter bare i sjeldne tilfeller kan benyttes som elementer vi kan knytte til identiteten av den som er avbildet, enten det dreier seg om den sosiale identitet, eller personlighetstrekk. At en stor grad en standardisert portrettproduksjon gir noe særlig rom for en selviscenesettelse, virker også tvilsomt. Det vil alltid være en overveielse fra så vel den portretterte som den som utfører et portrett, i hvor stor grad privatpersonen skal få sette sitt preg på bildet. De fleste portretter formidler i sterkere grad enn privatpersonen en rolle. Med andre ord overskygger iscenesettelsen; modellens iscenesettelse av seg selv, fotografens eventuelle iscenesettelse av modellen og iscenesettelsen av omgivelsene til den avfotograferte, ”naturen.”

Der “naturen” får lov til å slippe usensurert til i fotografiet, er de genre der fotografiet blir benyttet som et hjelpemiddel i en dokumentasjon, gjerne i vitenskapelig øyemed. Charles Darwins bruk av fotografiske bilder i “The Expression of the Emotions in Man and animal,” 1872, utgjør et eksempel. Bildene i Darwins bok siktet ikke til å være portretter som viste modellenes fysiognomi. Hans undersøkelse tok ikke sikte på å vise sammenhenger mellom stabile, varige ansiktstrekk hos individer og deres personlige egenskaper, slik som andre og svært utbredte teorier i hans samtid, men skulle vise ansiktstrekkene slik de formet seg i følelsesmessig affekt. Darwin undersøkte hvordan ulike dyr og menneskeraser uttrykket glede, sorg, smerte, angst og lykke gjennom mimikk. Hypotesen var at sammentrekninger av muskler i ansiktet uttrykte følelser og denne relasjonen hadde utviklet seg gjennom ulike stadier hos dyr og mennesker. Darwin påpekte bl.a. likheten mellom en orangutangs og et menneskes ansiktsuttrykk, som følge av at begge arter hadde de samme ansiktsmusklene og brukte dem på en beslektet måte. Når det gjaldt egen rase, benyttet Darwin fotografier som kilde. Han hadde samlet inn ca. 160 fotografier til dette bruk. Boken ble utgitt med syv plansjer som gjenga atten motiver som heliotypier og utkom i 7000 eksemplarer, hvorav 6 200 ble solgt den første uken etter utgivelsen.

Darwins teori, at utviklingen av ansiktsmimikk som uttrykk for følelser, hadde utviklet seg fra lavere til høyere livsformer, bryter med den tradisjon som går tilbake til Aristoteles og som fikk sin kulminasjon i den komparative fysiognomi og antropologisk fotografi, samt måling av hodeformen. Denne typen fotografi har ikke som noen målsetting å fremstille portretter i konvensjonell forstand – men bildene som er et resultat av metoden, kan i noen tilfeller både brukes som om de var portretter og fortolkes som om de var portretter, avhengig av hvilken diskurs vi velger å beskrive dem gjennom. Innen portrettfotografiet kan Visittkort - genren sees som et uttrykk for en beslektet holdning til modellen og en liknende fremgangsmåte, som den vi finner i antropologisk og etnografisk fotografi: Modellen føres fram foran kamera og blir utsatt for en gitt prosedyre som justerer kroppen til et fastlagt studio-oppsett. Gjennom å justere sete og hodestøtte kunne modellens kropp tilpasses kamera. Definerte bakgrunner bidro til en uniform sosial setting.

Illustrasjonene i Darwins bok, viser blant annet gjengivelser av fotografen Oscar Rejlander (1813 – 75), der han er overrasket av fotografen idet han viser skrekk, angst, smerte – og andre følelser. Disse bildene har også blitt omtalt som portretter av Rejlander i nyere litteratur, selv om de opprinnelig ikke har hatt noen funksjon som portrett. Det er lite trolig at Rejlander, skulle han få tatt sitt portrett, ville ha stått fram som på disse fotografiene. I det hele er det sjelden man viser sterke følelser i portretter. Man lager ikke grimaser, man ler ikke, gråter ikke, eller utagerer sitt raseri foran portrettfotografen. Med andre ord spiller en forestilling om hva som er høvelig opptreden, og ikke minst hva det er høvelig å fotografere, en avgjørende rolle i portrettfotografiet. Det hører heller til sjeldenhetene at vi finner en vurdering av dette aspekt når fotografer fra vår egen kulturkrets fotograferer medlemmer og representanter fra andre kulturer. Dess mer fremmedartet, dess mindre virker det som fotografene har følt seg bundet av hva som er dekorum i egen kultur.

Edward Sheriff Curtis (1868 – 1952) utgjør et unntak i så måte. Hans fremstillinger av indianere er en blanding av dokumentasjon av de ulike folketyper blant indianere og kunstneriske portretter av navngitte personer. Curtis har vært nedvurdert som etnograf fordi hans bilder i så høy grad var iscenesatte og hadde som formål å gi oss et idealbilde av indianere. I hans bilder framstår indianerne som opphøyde representanter for et levevis som var i pakt med naturen. Indianeren var symbol for ”den edle ville” og det var ikke et primært ønske fra Curtis side å lage sosial dokumentasjon. Curtis tok i bruk ulike edelteknikker. Plansjeverket ”The North American Indian,” utgitt mellom 1907 – 1930 i tyve bind ble trykket som førsteklasses fotogravyrer. Billedspråket er nær knyttet til samtidens piktorialisme. Det gir bildene til en utpreget og lett gjenkjennelig stil. Curtis verk er et eksempel på hvordan ulike fagområder forholder seg til det samme materiale på vidt forskjellige måte: mens etnografen Curtis nok fortsatt er sett på med skepsis, har Curtis opparbeidet en posisjon som en betydelig kunstner.

Forestillingen om hva som er høvelig å vise ved et individ, er betinget av inndelingen av mennesker i klasser og kategorier. Fotografene har opptrådt annerledes overfor et medmenneske, ut fra hvor fotografen oppfatter vedkommende på en økonomisk og sosial rangstige, om det er en medborger, en kriminell, en sinnssyk, en fattig, eller tilhører en annen folketype eller rase enn den egne. Mens fotografen tillater seg å skildre syke, kriminelle, prostituerte, navnløse ofre for ulykker og fattige i de mest nedverdigende situasjoner og med lett gjenkjennelige ansiktstrekk uten at dette vekker avskyreaksjoner, vekker det ramaskrik og moraldebatt dersom man skildrer medlemmer av et kongehus i samme situasjoner.

Det er forskjell på den som bare er sitt naturlige jeg og den som har forstått at foran et kamera poserer man. Det kan være sjarmerende med en naturlig opptreden – men det kan like gjerne være pinlig. Det å vite hvordan man skal opptre ut fra hva situasjonen krever er knyttet til stand, klasse og oppdragelse. De fleste portretter er kommet til med det for øyet at de skal betraktes av andre enn den portretterte og den som utfører portrettet. Det gir uvegerlig portrettet karakter av å ha et aspekt som peker ut over privatsfæren. Det er også de færreste portretter som oppfattes å være av en slik karakter at de ikke kan vises ut over den nærmeste private krets. Med andre ord avspeiler de fleste portretter et bilde av den portretterte slik både vedkommende og de nærmeste omgivelsene kan akseptere at vedkommende fremstår i offentlighet. Man har da heller ikke opplevd et ramaskrik fra pårørende og etterkommere, når arkiver etter fotografer, som oftest inneholder store mengder portrettbilder, er blitt overdratt til det offentlige og innlemmet i museer og arkiver, der materialet i prinsippet er offentlig tilgjengelig.

Portrettfotografiene av våre forfedre presenterer oss med mennesker som i større og mindre grad er komfortable med hva som kreves av rollen å bli stilt foran et kamera. Det system – de koder for representasjon 1800–tallet overtar og de sosiale normer som er bygd inn i dem, og som i mange tilfeller også kan tolkes som et visuelt regime, et middel for registrering, undertrykkelse, klassifisering av individer og grupper, brytes gradvis ned. I dag vil vi ikke uten videre kunne “lese” dette visuelle regime ut av bildene. Vi trenger en tilleggskunnskap, gjerne en historisk kunnskap, for å avdekke de normene kodene impliserer: (Å se noen i øynene, dersom man ikke ønsker å poengtere noe med det, eller er en god bekjent av den man ser inn i øynene, er nok fortsatt et tegn på at man mangler en viss grad av kulturell ferniss – og kan av enkelte tolkes som uttrykk for en for naiv og åpen ærlighet – men kan like gjerne være uttrykk for en kalkulert anvendelse av koden for åpenhet og ærlighet, altså toppen av slu fordekthet).

De mange fremstillingskonvensjoner vi finner i fotografiske opptak av personer – hvorav bare en del er intendert å være portretter, innebærer en høy grad av iscenesettelse og står i kontrast til en utbredt forestilling om fotografiet som “naturtro” bilder og med forestillingen om at fotograferte portretter i motsetning til malte portretter gir oss umiddelbare øyeblikksbilder av modellen.

Fotografiets lave status som medium for kunstnerisk virksomhet og høye status som redskap innenfor så vel realvitenskaper som humanistiske fag, kan sees i lys av at det fotografiske bildet aktualiserte konflikten mellom en estetikk, som så det som prisverdig å skildre virkeligheten som den er, uten idealisering, stilisering eller tendens, og en estetisk idealisme som vurderte et slikt mål som å ligge utenfor det kunstneriske domene. Den eksakte kopi har sjelden fått status som legitimt estetisk uttrykk. Selv der et bilde imiterer et motiv ble det forventet at imitasjonen reflekterte et religiøst, sosialt eller politisk standpunkt til motivet. Forestillingen om at fotografier utgjorde en nøytral gjengivelse, en gjenspeiling eller en dokumentasjon, henviste det til å stå utenfor kunstneriske praksiser, mens det knyttet bildene uproblematisk og bekreftende til en rekke kulturelle og vitenskapelige praksiser.

Fotografiet bygger opp under det å sette likhetstegn mellom å forstå og å se: “I see.” Det å ha sett og vært vitne til gjennom selvsyn har hatt høy status innen visse områder av vår kultur; men skal vitnesbyrdet vurderes som estetisk ytring, stilles det krav til formen det er formidlet gjennom.

En av de kraftigste – og mest innflytelsesrike avskrivninger av fotografiet som kunst var Charles Baudelaires angrep på fotografiet i kritikken av Salongen 1859 - del II “Le Public Moderne et la Photographie.” Baudelaire hevdet der at sansen for sannhet fortrengte sansen for det skjønne. Kunst og fotografi er uforenelige størrelser, fordi kunsten ikke skal søke annet enn det skjønne. Der publikum skal søke skjønnhet har fotografiet forført dem til å lete etter sannhet i stedet for skjønnhet. Publikum er følgelig ikke lenger i stand til å bedømme et kunstverk. Baudelaire knyttet videre forkastelsen av fotografiet som kunst til massens fascinasjon for det trivielle og det trivielle er uten skjønnhetsverdi.

1800-tallets motstand mot å slippe fotografi inn blant de skjønne kunster, må ta i betraktning at begrepet “kunst” innebar noe annet, enn det kunstbegrepet som har vokst frem etter at diverse avantgarde strategier har omkalfatret oppfatningen av hva som i dag faller inn under begrepet “kunst.” Det hersket fortsatt et kunstbegrep der kunstopplevelse og skjønnhetsopplevelse var uatskillelige. I de kretser som dyrket fotografiet som kunstart på det tidlige 1900 –tallet, satte man gjerne et skille, der det å være en registrering av fakta var målet for det ordinære bruksfotografiet, mens det estetiske fotografiet hadde som sitt mål å uttrykke det skjønne. Mellom disse polene forelå en rekke stadier med portrettfotografiet som et eksempel. Der ønsker man på samme tid å forene en imitasjon av modellen med en presentasjon av modellen som i størst mulig grad formidlet en skjønnhetsverdi. For det fotografiet som utelukkende søkte det skjønne var det intet mål å gjengi fakta. Der fakta kom i veien for skjønnhet måtte troskapen til fakta vike.

1800-tallets begrep om kunst bearbeidet 1700-tallets bestrebelser på å definere den enkelte kunstformens domene gjennom en nøye inndeling av kunstformene. En avskygning av den sterke fokusering på hva som kunne definere fotografiets egenart, munnet ut i diskusjoner om det legitime i ulike manipulasjoner. Billedmessige kvaliteter som etterliknet effekter i den del av samtidens maleri som betonet den individuelle penselskriften, topper seg ved inngangen til 1900-tallet i bilder der fotografen etterlikner penselarbeidet i malerier ved å male eller etse på negativet eller manipulere i kopieringsprosessen. En estetisk tiltalende billedvirkning gikk foran troskap mot en kunstarts egenart.

Den engelske fotografen Henry Peach Robinson (1830-1901) sto først i rekken av fotografer som på 1800–tallet formulerte en kunstteori for fotografiet på maleriets premisser. Robinsons utgangspunkt var maleriet, og han utledet generelle regler for god komposisjon, bruk av lys og skygge, egnede motiver og stillingsmotiver for bruk i fotografi. Dersom fotografen skulle skape kunst måtte han ha forståelse for de “lover” som styrte billedkunsten, spesielt med hensyn på to elementer, komposisjon og graderingen av lys og mørke. Billedvirkningen hvilte på hvordan man brukte disse elementene. Robinsons videre arbeid ble å kodifisere hvordan det vakre og det pittoreske kom til uttrykk i naturen i kraft av linjer, lys og skygge, fordelingen av masser, rom, repetisjon, variasjon og likevekt.

De maleriske billedvirkningene som på 1890-tallet ble rendyrket til et stilistisk virkemiddel, finnes allerede på 1870-tallet i den engelske fotografen Julia Margaret Camerons (1815 – 1879) bilder. Cameron har portrettert en rekke kunstnere i kretsen i og omkring de såkalte pre Rafaelitterne – alle menn. I tillegg har hun fotografert en rekke kvinner, noen få av dem navngitte, men langt de fleste ble fotografert i forbindelse med at hun laget mer og mindre sentimentale genrebilder og illustrasjoner til dikt av Tennyson. Selv om man har kunnet identifisere navnene på mange av modellene, vil ikke det si at disse studiene til genrebilder og illustrasjoner uten videre kan betegnes ”portretter.” I komposisjonen av sine bilder, var Cameron en nyskaper gjennom sin nesten systematiske bruk av close – up. Hva man i samtiden festet seg sterkest ved var imidlertid at bildene gjennomgående var uskarpe, og dermed oppnådde en ”malerisk” virkning. Det var dette aspektet ved Camerons bilder, som trukket frem som forbilledlig blant yngre fotografer på 1890-tallet, som på samme måten ønsket en bløtere og mer malerisk preget form. Hennes bilder ga en historisk legitimitet til deres eget fotografi og fikk avgjørende betydning for utviklingen av et billedspråk der den uskarpe gjengivelse av motiver i en periode ble et tegn på at det lå kunstneriske intensjoner bak. På samme tid møtte denne formen for fotografi skarp kritikk. Et hovedanliggende blant modernistiske kunstnere var å undersøke hva som var spesifikt for det enkelte medium – og for fotografiets del var det nettopp evnen til å gi naturtro gjengivelser av et motiv, som ikke var redigert ut fra hensynet til konvensjoner innen akademisk kunst.

Det at fotografiet avskrives som kunst – eller mer korrekt - oppfatningen av kunstnerisk fotografi som dårlig og uinteressant fotografi, fordi det er et fotografi som ikke er trofast mot fotografiets essens, har fulgt oss helt fram til de seneste decennier og er fortsatt levende. Et slikt standpunkt kan finne bekreftelse i Roland Barthes. Han karakteriserte fotografiet som den perfekte analogi til realiteten og fotografiets spesielle status berodde ifølge Barthes, på at et fotografi, når det var tro mot sitt medium, var et budskap uten kode. Det kunstneriske fotografiet forråder sitt medium, ved å fremstå som et kodet bilde; derfor dets lave status som fotografi i Barthes øyne. I sin lille avhandling “Camera Lucida,” 1980, jakter Barthes på fotografiets ontologi. Han er overbevist om at fotografiet har sin egen genius. Barthes konkluderer med at fotografiet er det absolutt partikulære; det “dette.” Fotografiet er som en pekefinger rettet mot hva vi kan identifisere som “dette” og et fotografi kan aldri skilles fra sin referanse: Med referanse til den surrealistiske maleren Magrittes berømte malerier av to identiske piper, der den ene pipen betegnes som en pipe og den andre som ikke en pipe, hevder Barthes at i fotografiet er en pipe alltid en pipe og aldri en metafor. Gjennom sitt utsagn og gjennom sin referanse til et maleri som problematiserte dette forholdet og poengterte maleriet som et medium for å skape metaforer og ikke analogier, fremhever Barthes ikke bare hva han mente var fotografiets essens, men poengterte også forskjellen fra maleriet. Ifølge Barthes er det ikke fotografiet vi ser, fotografiet blir usynlig og i stedet trer fram hva det referer til. Barthes finner at maleriet ligger som en skygge over fotografiet og forviller oss ved å innbille oss at fotografiet er født av lerretet. Denne forvillelse må fotografiet kaste av seg skal det være tro mot sitt medium. Maleriet kan foregi å vise oss virkeligheten uten å ha sett den, mens fotografiets imitasjoner avhenger av at det som imiteres har vært der.

I motsetning til de som ser fotografiet som bilder av noe som er, poengterer Barthes at fotografiet alltid viser oss noe som har vært. I sitt forhold til tid restaurerer ikke et foto fortiden, det bringer det ikke tilbake eller fastholder det som noe værende, tvert imot er fotografiet en attest på at noe har eksistert, men sier ikke noe om det fortsatt er. I dette blir fotografiet uttrykk for død. Barthes knytter fotografiet nærmere til teateret enn til billedkunsten; med teateret har fotografiet det til felles at de begge har et opphav i kulten av døden og et fotografi er ikke påminnelse om liv, men om at alt vi kan ta et fotografi av allerede er forbi. Fotografiets fascinasjon var for Barthes en form for galskap. En galskap som likner en hallusinasjon, ved at fotografiet likner en emanasjon av det som det refereres til; det vi ser er ikke der, men har i sannhet vært der. Barthes tolket ønsket om å gjøre fotografiet til en kunst, som et uttrykk for ønsket om å temme denne galskapen. Ved å påta seg kunstens retorikk og dens presentasjonsformer, fortrenges galskapen og fotografiet temmes og sublimeres.

Det estetiske ved et portrett løsriver avbildningen av den portretterte fra den portretterte og i stedet for å skape en illusjon av identitet påpeker estetiseringen ikke-identitet. Fotografiets lave status som kunstform under modernismen sprang for en stor del ut av estetikerens forakt for publikums tendens til å identifisere den portretterte med illusjonen om å stå ansikt til ansikt med den portretterte. Der navnløse mennesker på gamle malerier interesserer oss som vitnesbyrd om opphavsmannens kunst, motsetter de navnløse mennesker på fotografiene seg å gå opp i kunsten. Vi vil ifølge Walter Benjamin stadig spørre hvem de avbildede var.

Enkelte fotografer har forsøkt å fortrenge vår oppmerksomhet fra modellene som individuelle personligheter gjennom en outrert estetisk form. Helmar Lerski (1871 – 1956) brøt bevisst ned de elementer som skaper identifikasjon av modellene gjennom en ekstrem og teatralsk lyssetting. Lerski hadde bakgrunn som skuespiller og fotograf i USA 1893-1915, før han 1916 –27 arbeidet som filmfotograf i Tyskland. Fra 1928 tok han opp portrettfotografiet. Hans viktigste arbeider er imidlertid bilder av navnløse mennesker. Hans hovedverk er boken ”Köpfe des Alltags,” 1931, hvor opptakene er tatt i studio med kunstig lys. Hver seanse tok to timer og modellene ble leid inn gjennom arbeidskontoret i Berlin. Lerski emigrerte til Israel på 1930 – tallet og fortsatte der sine lysstudier i prosjektet ”Verwandlungen durch Licht,” 1936, som besto av 175 bilder av en og samme mann. Et annet prosjekt var å fotografere de ulike folketyper i regionen. Hele tiden uten identifikasjon av modellene. I den historiske og kritiske litteraturen om fotografi, vil vi finne disse bildene omtalt som portretter, men vi vil også finne omtaler som tvert avviser at det dreier seg om portretter, nettopp fordi hensikten ikke har vært å skape en forbindelse mellom bildet og et bestemt individ. Tvert imot oppløses dette forholdet, og den egentlige referansen for bildet kan hevdes å være ansiktet som abstrakt form.

August Sander (1876 – 1964) bygger i sine fotografier på en form der de estetiske idealene er hentet fra 1800–tallets studiofotografi. Etter første verdenskrig sammenfaller hans utvikling med det ideal om kjølig og distansert betraktning, ofte omtalt som ”objektivitet,” vi forbinder med 1920–tallets nysakelighet. Det gir bildene en enhetlig stil, som man forbinder med en tilbaketrukket og nøktern betraktning av sitt motiv og som i etterkrigstidens Tyskland, ga Sander en posisjon som et forbilde som ikke var ideologisk belastet. Hva som har skaffet hans bilder oppmerksomhet og har gitt ham en sentral plass i vår samtid, er at de ikke er portretter av individer, men av typer og kombinasjonen av fotografisk metode og konseptuell bearbeiding av materialet. I nyere presentasjoner av Sander tilskrives han en posisjon som et forbilde for en rekke unge konseptuelle fotografer. Det er ikke den kommersielle del av hans fotografiske virksomhet som er interessant i denne sammenhengen, men et bestemt prosjekt, som mange i dag behandler som en forløper til det konseptuelle fotografi. Sanders prosjekt kan imidlertid også betraktes som en forflytning av 1800–tallets antropologiske fotografi, i hans tilfelle med den tyske befolkning som forskningsobjekt, inn i kunstinstitusjonen og dens presentasjonsmetoder.

Sander anvender en metodiske tilnærming til mennesker i sitt eget miljø ut fra en målsetting om å kartlegge mennesket ut fra deres sosiale roller og yrkesroller. Han delte materialet inn i syv grupper: Der Bauer, Der Handwerker, Die Frau, Die Stände, Die Künstler, Die Grosstadt, Die letzen Menschen og mer enn femogførti portfolier. Oppdelingen har blitt omtalt som et speilbilde av arbeidsdelingen og den sosiale struktur i Tyskland på sin tid – det vil si, Tyskland ved inngangen til 1920–tallet, da Sander konsiperte sitt prosjekt. Som vi ser av oppdelingen, er den imidlertid ikke begrunnet i noen tradisjonelle teorier om inndeling i raser, folketyper, yrker, sosiale kategorier eller klasser og avspeiler heller ikke noe definert ideologisk ståsted, men er betinget av fotografens personlige interesse for aspekter ved gruppene. Personene på bildene er ikke interessante i samme grad som de er individer, men som typer. Bildene kan omtales som portretter bare i den grad man kan tale om ”typologiske portretter.” Når man benytter begrepet ”arketyper” i tilknytning til Sanders bilder, kan det lett føre til en forskyvning av perspektivet fra det sosiale til det psykologiske. Trangen til å identifisere individene, som Benjamin omtaler, gjør seg også gjeldende i vår omgang med Sanders bilder, og i stedet for å la disse menneskene være representanter for sin type, har man etter hvert lagt ned et omfattende arbeide i å identifisere modellene. August Sander planla en utgivelse av sine fotografier under fellesbetegnelsen ”Menschen des 20. Jahrhunderts,” men et slikt verk tilkom ikke under hans levetid. I sin egen levetid publiserte Sander ”Antlitz der Zeit,” 1929. I etterhånd har det vært foretatt to rekonstruksjoner av prosjektet; det mest omfattende foreligger i åtte bind, utgitt 2002. Sanders intensjon med dette verket var å kartlegge sosiale typer, slik de ble formet av deres arbeid, familie, sosiale posisjon. Sammenstillingen av bilder i mapper skjer på tvers av tiden enkeltbilder er tatt i, slik at den sosiale utvikling av en type i tid, blir oversett.

I motsetning til Sander har Arnold Newman (1918) alltid utført portretter av bestemte individer. Newman har sin bakgrunn i maleriet og tok opp fotografi i 1938. Han har fra første stund hatt en kunstnerisk intensjon med sitt virke, og sett sine portretter som et brudd med de portrettkonvensjoner som hadde dannet seg innen tradisjonelt studiofotografi. Til tross for at mange av Newmans portretter har hatt som en uttalt hensikt, iblant en forutsetning, at de skulle representere personene i den offentlige sfæren i form av publisering i magasiner og bøker, er Newmans fotografier sjeldent tydelige eksempler på at et fotografi før det er et bilde av et motiv, kan være uttrykk for en personlig fortolkning og stil. Et portrett av Newman er på samme tid en representasjon av den portretterte og av Newmans metodiske tilnærming både til sitt medium og til sin modell, noe som resulterer i bilder som viser oss en kunstners fortolkning og stil. En person som lar seg portrettere av Newman bør ha en oppfatning av at vedkommende vil bli seende ut som et fotografi av Arnold Newman.

Et av de mest kjente portretter fra 1900–tallet er Newmans portrett av komponisten Igor Stravinsky fra 1946. I dette bildet er portrettet av komponisten skjøvet ned i venstre hjørne, mens billedflaten for øvrig domineres av et oppslått flygellokk og en nøytral bakgrunn delt i et mindre grått felt og et større hvitt felt. Trekantformen som dannes av flygel lokket og pinnen som holder lokket oppe, gjentas i Stravinskys stilling. Hva som gjør dette portrettet betydelig er foreningen av karakteristikk og abstrakt form. Stravinskys strenge, klassiske formspråk får et tilsvar i bildets strenge form. Stravinskys utilnærmelige og konsentrerte blikk, forteller om en kunstner oppslukt av sin kunst. Her er ikke rom for kapriser og løse innfall. Plassert i forhold til samtidens visuelle uttrykk – framstår fotografiets form som en henspilling på den konkretistiske retningen i samtidens malerkunst. På samme tid er Newmans fotografi en representasjon av Stravinsky de fleste vil oppfatte som kongenial med så vel komponistens ytre som hans musikalske uttrykk og et abstrakt bilde hvor kontrasterende geometriske former og en treklang av svart, hvitt og grått forenes i et eksentrisk, avlangt billedformat, til en spenningsfylt, men samtidig harmonisk helhet. De grunnleggende trekk i Newmans formspråk og stil finner vi ferdig formulert i portrettet han utførte av Piet Mondrian i malerens atelier i New York i 1942. Også her er den portretterte skjøvet ned i et hjørne og det meste av billedflaten er dominert av hans omgivelser. I dette tilfelle er det omgivelser Mondrian selv hadde preget ved å stifte opp biter av papp som fungerte som skisser i arbeidet med maleriet ”Broodway boogie woogie.” Newman har vinklet representasjonen av kunstneren, staffeliet og rommet, slik at de danner en struktur i fotografiet, som svarer til komposisjonen i et maleri av Mondrian. Det eneste som bryter med dette er Mondrian selv – som altså portretteres som om han står inne i, eller bedre er en del av, et av sine egne bilder. Mannen og omgivelsene går opp i en helhet. Dette grepet går igjen og igjen hos Newman. Når vi opplever hans fotografier som også autentiske portretter, er det fordi han gjennom kombinasjonen av bred menneskekunnskap, sosiale intelligens, evne til innlevelse og engasjement i sin tid og omfattende historisk kunnskap, evner å isolere de momenter i et menneskes skikkelse, ansikt, gester og nære fysiske omgivelser, som disse personene gjennom egne offentlige opptredener, handlinger og verk (ofte portretterer Newman kunstnere) har lykkes i å formidle i det offentlige rom som typiske og karakteristiske for seg og sitt. Newmans rolle er fortolkeren og hva som er i bildet et uttrykk for hans fortolkninger og ikke et mekanisk avtrykk verken av modellenes selvforståelse eller ytre. I tillegg utviklet Newman tidlig sitt eget register av former og komposisjoner, sine kunstneriske grep. Det hender ofte han henspiller på tidligere egne fotografier gjennom å sitere seg selv. Da han i 1975 portretterte den engelske maleren Francis Bacon, lot han modellens hode stikke inn i en form som påminner om et bur, et bur som vi kjenner igjen fra så mange av Bacons malerier, mens en enslig lyspære henger ned fra taket og lyser opp scenen – en gjenstand vi kjenner fra utallige andre Bacon – malerier. Da han i 1993 fotograferte Paul Auster i forfatterens sparsomt utstyrte skrivehule, referer han tilbake til sitt tidligere portrett av Bacon. Han skaper en opplevelse av rommet som et trangt bur kunstneren er på hvileløs jakt etter det rette ordet å taste ned på den primitive gammelmodige skrivemaskinen. Spilen som arket skal hvile mot blinker som et knivblad i gjenskinnet fra lampen i taket. Dette er et rom å lukke seg inne i, et rom for konsentrasjon og ensomhet. Sigaretten mellom forfatterens fingre, er ikke noe tilfeldig atributt. Helt tilbake til den franske karikaturtegner og samfunnsskildrer Gavarni laget sitt selvportrett ”Mannen med sigaretten,” litografi 1842, som et sinnbilde på den morderne bohem og intellektuell, har sigaretten fulgt disse rollefigurene som en trofast følgesvenn. Sigarettrøken ble nærmest et symbol på kunstnerens aura og selve sigaretten - eventuelt en pipe - fikk karakter av å være et atributt, slik vi finner det på så godt som alle kunstnerportretter av Gisele Freund. Newman viser oss at selv innen et fotografi som på mange måter er typisk for modernismen, finner vi mange av de kunstneriske strategier vi forbinder med en senere postmodernisme.

På 1970–tallet satte postmodernismen en kritikk av representasjonen øverst på dagsordenen: Det oppsto en bred konsensus blant yngre kunstnere og teoretikere om at bilder ikke viser de aspekter som blir fremstilt, som de virkelig er, men er sosialt og kulturelt betingede reprenta-sjoner. Bilder ble behandlet på linje med litterære tekster. Istedet for å forstå bilder ut fra teoridannelser innen kunsthistorien, med vekt på å identifisere motivtyper og stiler, ble nå litteraturvitenskapen og filosofien kildene for undersøkelser av bilder. Bilder ble invadert av språket, og språk og bilde ble ikke oppfattet som ulike måter å forstå, skildre eller kommunisere, men gjensidig avheng. Postmodernismen brøt ned modernismens forestilling om at et kunstnerisk medium hadde en essens; fotografiet hadde ulike praksiser som representerte ulike verdier og blikk på verden og man kunne ikke legitimere det ene i forhold til det andre gjennom en henvisning til at en representasjon var overordnet fordi den var i samsvar med essensen i mediet.

Postmodernismen førte til en ny åpenhet i omgangen med historisk fotografi. 1800–tallets iscenesatte fotografier, både innen kunstnerisk og annen type fotografi, framsto som interessante ved sin vilje til å fremstille bilder som resultat av konstruksjon og representasjon, mens dokumentarfotografiet strebet etter å gi en illusjon av å være transparent, altså identisk med hva det representerte. Postmodernistiske kunstnere henviser bevisst i sine fotografier til tidligere tiders fotografiske praksiser, eller utøver en kritikk av innarbeidede konvensjoner.

Publikums rolle har også endrete seg. Publikum er ikke lenger sett på som passive betraktere, men aktive fortolkere. Ikke minst påvirker bruken av bilder fortolk-ningen. Gjennom sin omgang med bilder bidrar brukeren også til å endre deres karakter og status. Betrakteren er ikke lenger utenfor bildet; men må tas hensyn til som den eller de som alltid har en skjult tilstedeværelse i forhold til bildet.

Postmodernismen erstattet modernismens fokusering på forhold som ble ansett som de typiske og verkinterne for det enkelte medium, med å fokusere på de diskurser vi legger på et materiale som grunnlag for beskrivelse, vurdering og fortolkning av et verk. Det resulterte i en økt bevissthet om at ett og samme fotografiske materiale kan ha ulik institusjonstilhørighet betinget av hvilke aspekter ved et materiale som ble isolert og den sammenheng det ble plassert inn i. Det samme materialet kunne plasseres i samlingene til et kunstmuseum, et folkemuseum, et antropologisk museum, et bibliotek eller et bedriftsarkiv. Dette har også bidratt til å problematisere de etablerte institusjonstyper.

Øivind Storm Bjerke

Dimitri Koloboff (1893-1983) og Waldemar Eide (1886-1963) – en estetisk tradisjon.

I 1921 publiserte Foto-Revy et intervju med fotografen Waldemar Eide som ”…I de sidste aar har … været sterkt i velten inden fotografiske kredse, baade i tidsskrifter og paa utstillinger, - ja selv ved en saa eksklusiv utstilling som The London Salon of Photography…”1. Eide var altså en etablert og aktet fotograf på denne tiden. Han hadde gått i lære hos flere portrettfotografer bl.a. Selmer Norland i Bergen, og studert en kort periode ved kunstakademiet i Dresden, før han i 1907 startet sin fotografiske virksomhet i Stavanger, sammen med en fetter. Allerede 1909 drev han firmaet alene.

Samme år - 1921 - ankom Dimitri Koloboff til Norge etter halvannet år i Tyskland, der han blant annet hadde fått undervisning av den kjente portrettfotografen Nicola Perscheid (1864-1930) i Berlin. Koloboff som var hviterussisk offiser og flyktning, hadde tidlig i 1920 fått komme til Norge gjennom Røde Kors, men måtte operere en krigsskade i Berlin. Da han kom tilbake til Norge fikk han ansettelse ved Selmer Norlands atelier i Oslo. Her ble han helt til han tok svenneprøven og 1. april 1927 kjøpte firmaet av Fred Hansen i Sandefjord.

Til tross for at bare 7 år skilte dem i alder, hadde Eide vært etablert i 20 år da Koloboff startet sin nye karriere som fotograf i Sandefjord. Likevel pleier man å nevne dem i samme gruppe når man snakker om portrettfotografiets gullalder på begynnelsen av det 20. århundre2. Faktisk finnes det et par berøringspunkter i biografien – Selmer Norland, Tyskland og muligens en rask tur innom et akademi – men det er først og fremst den stilistiske identiteten som gjør at de nevnes sammen.

I Norge har det vært liten interesse for lokal eller internasjonal fotohistorie utenfor de fotografiske miljøene. Men det fagfotografiske miljøet har, med noen ildsjeler i spissen, vært opptatt av å ta vare på sin egen faghistorie. Betydningen av dette for faget og yrkesgruppen kan knapt undervurderes, og med to unntak3 er de den eneste gruppen som til dags dato har en sammenfattende historie4. Yrkesfotografene med portrettfotografene i spissen følte tydelig nødvendigheten av å konsolidere seg mot slutten av 1800-tallet. Presset fra den voksende amatørskaren truet både med å undergrave yrkets ansiennitet og inntjeningsmuligheter, slik gruppen av nyorganiserte fotografer i Fagfotografenes forening så det etter 1894. Denne kampen for eksistensberettigelse og anerkjennelse, som handlet om status – håndverker eller kunstner – utdannelse, rett til å utføre profesjonelle tjenester for amatørene og rett til eget verk, ble strengt tatt ikke avsluttet før 1960 med Fotografiloven. Likevel er en slik yrkeskamp om regler meningsløs hvis ikke gruppen har noe å tilby som publikum vil ha. I tilfelle portrettfotografene handlet det selvfølgelig om gode portretter av den typen som man kunne være stolt av og som så annerledes ut enn dem man kunne lage selv. En tilsvarende kamp omkring yrkesstatus finner en flere steder i historien: 1500-tallets Italia, da malerne sloss for å heve sitt håndverk opp til de skjønne kunster; etter revolusjonen i Frankrike da kunstnerne ikke lenger var lønnsarbeidere hos adelige, men måtte leve av det åpne marked og 1970-80-tallet da de frie fotografene i Norge skulle finne sin plattform. I alle tilfellene var det viktig å avgrense seg mot andre og å rendyrke uttrykket og identiteten.

Helt siden fotografiet entret scenen har striden stått om det kunne være kunst. Vurderingen for eller imot har vært varierende avhengig av sted, tid og personen som uttalte seg. Den viktige faktoren for vurderingen i begynnelsen var selvfølgelig gjenkjennelsen med det uttrykket som allerede var akseptert som kunst og som kunne defineres i forhold til akseptert estetisk teori. Det er ingen tvil om at fotografier på saltpapir, som kunne sammenliknes med den grafiske teknikken mezzotint, i mye større grad kunne aksepteres som kunst enn daguerreotypiet eller kollodium og albumin teknikkene som alle var skarpe i detaljene. Motviljen mot slike bilder kan illustreres med George Bernard Shaws bemerkning til Julia Margaret Camerons illustrasjoner til Tennysons bok Idylls of the King som kom ut i 1875: ”There is a terrible truthfullness about photography that sometimes makes a thing ridiculous.”5 Og latterlig kunne kunst ikke være.

En forutsetning for at noe var kunst var skjønnheten, men aksepten for hvordan dette kunne nås forandret seg utover i århundret. På 1850-tallet forfektet H. P. Robinson standpunktet om at det ikke var mulig å produsere et fotografisk verk uten manipulasjon, som forlangte at man måtte tilpasse, tilføye og fjerne fra motivet for å få et ønsket resultat - den klassiske komposisjon – og at dette måtte utføres etter opptakene, ikke før. Den engelske fotografen P. H. Emerson sto for en annen holdning – naturalistisk fotografi – på 1890-tallet. Hans standpunkt var at kunne man se det vakre i en gjenstand, så kunne man fotografere den. Bare ved å være trofast mot naturen kunne man lage virkelig kunst6. En rekke bevegelser som samler amatører og profesjonelle med kunstneriske ambisjoner oppsto så på slutten av 1800-tallet i Europa og USA. Disse gruppene hadde først og fremst som oppgave å spre kunnskap om det maleriske fotografiet og heve nivået på billedproduksjonen. De het The Linked Ring (1892-1910, England), Gesellschaft zur Förderung der Amateur-Photographie (fra 1893 i Hamburg); Photo-Club de Paris (fra 1894) og Trifolium (1897-1904) som var en del av Wiener Camera Club (1887-1914) - for ikke å glemme Photo-Secession i New York (1902-1917)7. De norske fotografene hadde kontakt med disse miljøene. Først og fremst de engelske og de tyske, gjennom medlemsbladene og utstillinger. Og de hadde sin egen forening: Amatør-fotografen (1888-1907) der Thomas Blehr var den siste formann. Veldig lite vites om denne foreningen og de som var aktive i den, bortsett fra at den skal ha hatt 100 medlemmer på det meste.

Kravet til skjønnhet fortsatte utover på 1900-tallet og kunne spesielt være besværlig for portrettfotografene som slet med problemene omkring virkelighetens ufullkommenhet. Mens man i maleriet kunne sette sammen flere skisser til den perfekte kropp eller justere feil og ujevnheter, måtte man i fotografi ty til lys, posering, forskjellige kameravinkler osv. for å manipulere. I tillegg ble det oppfunnet diffuserende linser (både amerikaneren Karl Struss og tyskeren Nicola Perscheid utviklet linser til spesialbruk), en linse (rectigraph) som optisk kunne forstørre eller forminske deler av et objekt som hodet, hender eller føtter, eller man tok ganske enkelt i bruk sort gassbind over linsen for å fjerne forstyrrende detaljer, som Waldemar Eide gjorde. På negativene kan man både se bruk av kniv, retusj eller maskering, og nettopp fordi kopien ble sett på som en veldig viktig estetisk faktor i uttrykket ble bruken av førsteklasses japanpapir, ofte i avstemte farger, og forskjellige nyutviklede teknikker som platinatrykk, gummitykk, bromolje eller andre oljeteknikker, toning og fotomekaniske prosesser som fotogravyr benyttet.

Eide drev sitt eget firma helt frem til 1953, da han overlot firmaet til fotograf Kaada. Atelieret var raskt blitt et møtested både for besøkende kunstnere og personligheter som ville la seg portrettere og byens borgere. Komponistene Sergej Rachmaninov og Johan Halvorsen, historikeren Macody Lund, operasangeren Kaia Eide (Norena), malerne Eilif Petersen og Jens Wang, fiolinisten Stefan Partos var blant de mange som Eide lot feste til papiret. Mest kjent er han kanskje for bildene av den russiske ballettdanseren Vera Fokina, som han fotograferte i 1918. Året etter ble det så utgitt en nummerert mappe i et opplag på 30, med et tyvetalls fotografier av henne. Artiklene til Eide gir oss et fint innblikk i hvordan samtidens portrettfotografer så sin situasjon. I et udatert intervju ”Apropos amatørfotografi-utstillingen” sier han: ”Fotografien er særlig i de senere aar blit et uttryksmiddel for personlig kunst. Derfor staar ogsaa amatørfotografien ofte over fagfotografien. En amatørfotograf er ganske uhindret av ethvert hensyn, han kan følge sin personlige smak, sine personlige ideer og er helt uavhængig av publikums opfatninger, av smaksretninger og tradisjoner. For en fagfotograf er fotografien hans levebrød, og han maa ofte la sig diktere av utenforstaaende hensyn, saa han ikke faar anledning til at utvikle sine rent kunstneriske evner....”

Koloboffs ”atelier for moderne fotografi” forskyver seg altså 20 år i tid, først 1973 solgte han sin forretning til en annen. Da hadde han portrettert ”Litt over 60.000, med brudepar-fotografier medregnet har jeg ”knipset” i alt 74.501 bilder….”8. Også Koloboff hadde portrettert kjente personer som skipsrederne Johan Rasmussen og Anders Jahre og den unge Sonia Henie, verdensmester i isdans i 1928, men mest var det vanlige folk i og rundt Sandefjord og folk som hadde hørt om ham. Påfallende er at han selv foretrakk å fotografere menn: ”Kvinne-ansikter betraktes ofte med uvedkommende følelser, … Et mannsansikt er mer skulpturelt, mer markert, egentlig mer kunstnerisk i sin uttrykksform i fotografiet.”9

Waldemar Eide var blant de første fotografene i Norge som betraktet seg som billedkunstner og hadde en aktiv utstillingsvirksomhet i inn- og utland. Eide skrev jevnlig om kunst og fotografi for fagtidsskrifter og aviser, og fikk derfor stor betydning for de mange fotoamatørmiljøene rund om i landet. Men også innenfor sin egen yrkesgruppe var han aktiv. Det er derfor ikke forunderlig at Koloboff flere år senere i et intervju nevner ham som en av de fotografene han satte pris på.10 Men det er viktig å ha for øye at mens Eide starter sin virksomhet på høyden av den maleriske perioden, kommer Koloboff inn på et tidspunkt der dette uttrykket begynner å bli konservativt og avlegs og ikke nyskapende. Dette betyr ikke at Koloboff ikke fortjener å bli nevnt i rekken av fotografer tilhørende portrettets gullalder, og at ikke hans beste bilder fullt er på høyde med andres, men at den del av hans verk som tilhører denne epoken er liten i forhold til de mengder av polyfoto, klassebilder og brudebilder i farger som han tok etter krigen.

Den fotografiske stil som Waldemar Eide og Dimitri Koloboffs tidlige periode har sitt utspring i, tok utgangspunkt i saltpapir eller andre teknikker som ga et bilde med bløtere konturer og mindre detaljer, kombinert med et formspråk inspirert fra renessansen, Art Nouveau eller århundreskiftets naturalisme og symbolisme innenfor malerkunsten. Så sent som i et intervju i 1959 sier Eide: “Nå skal alt være så skarpt som mulig, det har vi eldre vanskelig for å forsone oss med. Vi har lært om den fine billedvirkning, om romantikk over billedfremstillingen.”11 Det er ingen tvil om at en kan se spor av dette uttrykket også i noe av dagens portretter, og at stilen fremdeles for mange er forbundet med det man definerer som fotografisk kunst. Mistanken er nærliggende om at det er dette uttrykket juristene hadde i tanken når man inkorporerte fotografiet i Åndsverkloven i 1995 og der skilte mellom fotografiske verk og fotografiske bilder. I hvilken annen stil innenfor fotografiet kan man gjenkjenne intensjonen hvis man ikke kjenner fotohistorien?

Hanne Holm-Johnsen

Kvinner har alltid vært omgitt av menns øyne og deres rett til å formulere det de ser. Den historiske rollefordelingen som gjør det naturlig at kvinner er foran staffeliet eller kameraet og menn bak, ga og gir makt til å sette betingelser, stille krav og forme idealet. Det sier seg selv at mesteparten av de millioner av malerier og tegninger - for ikke å si fotografier - av kvinner som er skapt til i dag er utført av menn. Da er det også innlysende at menns forestillinger om det feminine dominerer bildet. I tidligere tider var det sågar den eneste mulige representasjonen. Det er ikke å undres over at kvinner etter hvert fikk behov for å formulere sin egen identitet og at kvinnelige billedskapere gikk løs på billedformularene. Ved å gjøre menns måter å presentere seg på til sine, eller gjennom iscenesettelser og rollespill å forandre formularene, får vi en større variasjon i portrettene. Kvinnene får dermed medbestemmelse over sin egen presentasjon og portrettene viser oss et bredere spekter av personligheter – ikke stereotyper.

Det er ingen tvil om at fotografiet, da det kom, ga kvinnene en mer spontan mulighet til å leke seg enn maleriet hadde gjort. Og på flere steder i Europa og Amerika dukker grensesprengende venninne- eller selvportretter opp mot slutten av 1800-tallet. I Norge har vi kompanjongene Marie Høeg (1865-1949) og Bolette Berg (1877-1944) som fotograferte hverandre og venner en gang mellom 1896 og 1903. Til daglig levde de av å fotografere portretter og landskap som ble til postkort. Spesielt Marie Høeg, som var en aktiv kvinnesaksforkjemper, har likt å spille roller foran kameraet. Det er bevart et 20-talls glassnegativopptak av henne og noen få av andre, men ingen positive kopier. Bildene er ikke bemerkelsesverdige som bilder. Dette er vanlige studioportretter slik de ble produsert i tusenvis mellom ca. 1870 og 1920 av portrettfotografer. Det bemerkelsesverdige er at en privat og leken opptakssituasjon som kan minne om barns forkledningsleker, der fotografiene ikke var beregnet for offentligheten, gir oss bilder av kvinner som styrer sin egen representasjon. Vi må ikke forveksle dem med de bevisste kunstnerprosjektene som vi har sett på kunst-scenen siden 1970-tallet. Likevel er dette bilder som treffer en nerve og tydelig viser et ønske om å bryte ut og være seg selv. Portrettet av Marie Høeg, bredbent og selvsikkert smilende til tross for slitent strikket undertøy og nakne ben, presenterer oss for en ung kvinne hvis kamp for utfoldelsesmuligheter var en livsnødvendighet.

Det er ingen tvil om at portrettene av Marie Høeg peker mot en praksis som Cindy Sherman og andre innenfor dagens kunstscene har flyttet til det offentlige rom, men de er også en peker mot kvinners frigjøring i representasjonen som for alvor kommer i gang på 1920-tallet. Det var først og fremst kunstnere: dansere, poeter, sangere og billedkunstnere med en modernistisk tilknytning, som fotografene Claude Cahun, Florence Henri og Germaine Krull eller poeten Marianne Moore fotografert av Alice Boughton, som presenterte seg på en annerledes maskulin eller androgyn måte. De offisielle masseproduserte kvinneportrettene tatt hos vanlige portrettfotografer viser lite av den nye tiden. Her tar det lang tid før vi ser en anelse av den nye frigjorte kvinnen.

Marilyn Monroe (1926-1962) ble vel mer enn noen annen det 20. århundrets feminine ikon. Ingen er blitt avbildet så mye, av så mange og på så forskjellig vis. Personen og skuespilleren Monroe forsvant underveis, og hennes tragiske selvmord i 1962 har bidratt til å sementere den vakre sårbare som type. Det er påfallende at det er kunstneren Andy Warhol som har gitt oss selveste Ikonet av henne. Han som nettopp var opptatt av konsumvarene og massemedia. Det er ingen forskjell på hvordan han skildrer kvinner og Campbell’s Soup bokser! De skal begge selges til massene.

Det finnes et anselig antall portretter av Marilyn Monroe tatt av forskjellig fotografer og i veldig forskjellige sammenhenger i museets billedsamling. Her kan bildet som Philippe Halsman (1906-1979) tok for Life i 1952 representere dem alle. Fotografiet er også en representant for de bilder av kvinner som presse og film skapte, og som kunstneren Cindy Sherman (f. 1954) plasserer seg inn i og dermed avslører. Halsmans fotografi er fylt av motsetninger. Det er fotografert i hennes leilighet og går inn i den tradisjon som handler om å fortelle noe om den portretterte ved å sette vedkommende inn i en sammenheng eller gi henne noen attributter. Fotografiet føyer seg også på en underlig måte inn i en kunsthistorisk tradisjon som handler om lesende kvinner i et interiør. En vanlig setting for Jomfru Maria i scener som viser bebudelsen helt siden middelalderen. Men også kvinner på studioportretter i visittkort format leser eller holder en bok. En passende beskjeftigelse mens man ventet på den rette! Halsman har vel neppe hatt dette i tankene. Han uttalte noen år senere at han var overrasket over bøkene hun hadde. Freud, Dostojevskij og en bok om Fabian Societys sosialisme sto bl.a. i bokhyllen. Og han skulle fotografere sexsymbolet! I en underlig kunstig sittestilling iført neglisje er hun omgitt av bokhyllen, platespilleren og sitt forbilde i glass og ramme på skjenken bak: Eleonora Duse! Den store italienske tragedienne, som døde på turne i Amerika i 1924, og viss repertoar varierte fra Kameliadamen til Hedda Gabler. Ikonet sitter midt i det alminnelige!

Cindy Shermans prosjekt, siden de første stillbilder fra fiktive filmer ble til i 1977, handler om ikonet og identiteten. De er roller og situasjoner kvinner kan kjenne seg igjen i. Og de likner nesten på noe vi har sett på kino eller i tidsskrifter. Sherman er selv aktør, men det er ikke lenger klart om portrettet er et selvportrett og når det ikke er det, eller hvilke type portrett det er. Hennes dagsorden er feministisk og hun har konsekvent utviklet det til å handle om kvinnetyper man ikke ser avbildet, kvinneskikkelser i kunsten, den misbrukte kvinnekroppen og til sist den mest passive av alle kvinner: den døde. Etter at hun tok livet av seg selv på fotografiene på midten av 1980-tallet, er hun så og si gått bort fra aktør rollen og over til å vise kvinnelige ”biprodukter”: oppkast og sexdukker. Bilde av den tydelig slitne og gravide kvinnen i museets eie stammer fra 1990-91. Portrettet forteller ikke om den lykkelige forventningen eller kommende familielykken. Bildet bryter med enhver stereotyp avbildning som fortrenger kvalme, bekkenløsning, hovne føtter og uønskede svangerskap.

Vibeke Tandbergs (f. 1967) studentarbeid ”Brud” fra 1993 tar opp forestilling og virkelighet på en annen måte enn Sherman. Mens Shermans dialog er med underholdningsindustrien, forholder Tandberg seg til de forskjellige fotografiske genre vi uttrykker oss gjennom til enhver tid. Bruden: brudefotografiet; misjonæren: dokumentarfotografiet; tvillingene: det folkelige fotografiet; håndballdommeren: sportsfotografiet - og den litt mer moderne portrettstilen til å skildre venninneforholdet som blir så nært at det blir symbiotisk. Genreblandingene henger selvfølgelig sammen med hennes praksis, som er annerledes enn Shermans. Tandberg har veldig ofte manipulert bilder som allerede er tatt, eller benyttet seg av andre fotografer. Hennes prosjekt er også mindre politisk tydelig enn Shermans og mer egosentrisk lekent. Nettopp brudeserien anskueliggjør dette poenget: ved å stige hodestups inn i rollen som brud og spille den så grundig at hun gikk til bryllupsfotografen hele 10 ganger, med nye frisyrer, brudebuketter og brudgommer iscenesatte hun illusjonen, for i etterhånd å annonsere de ”inngåtte” ekteskap med brudebilde i tilsvarende mange lokalaviser. Prosjektet blir en multimedial happening som både gir henne glede av å leve ut en drøm og oss den krevende utfordring å skille mellom våre egne erindringsbilder og hennes ironiske kommentar til kvinners ”store” dag og løfter om evig lykke. Både Sherman og Tandberg krever av oss at vi ikke tar bildene for god fisk, men går inn i fotografienes fortellinger. Fortellinger som går ut over motivet og over i foto- og kommunikasjonshistoriske sammenhenger: form som målbærer av holdninger.

Marianne Blankenberg (1958) var den første etablerte maleren som presenterte seg offentlig på Høstutstillingen med et fotografisk verk i 1993. Året etter ble ”13 til bords” presentert samme sted. Flere har både før og etter henne gått løs på Leonardo da Vincis kjente maleri av Jesu siste måltid med disiplene, malt for Dominikanernes matsal i Milano på 1490-tallet. Til tross for at få har sett originalen, så er det en av den vestlige kunsthistoriens store ikoner og gjenkjent av de fleste. Blankenberg tilhører en generasjon kvinnelige kunstnere som med intellekt, selvinnsikt og humor utforsker våre forestillinger om det kvinnelige: Hanne Nilsen, Eli Hovdenak, Gerd Tinglum, Hege Nyborg, Kristin Aarnes. De er alle tilstede i bildet. Fotografiets helt spesielle karakter gjør at vi kan gjenkjenne de personene som var med på iscenesettelsen. Men er da dette bildet å definere som et gruppeportrett? Neppe! I alle tilfelle er det ikke hovedhensikten - bare et biprodukt. Og bare så lenge vi kjenner navnene på de impliserte. For sammenlikner vi med tilsvarende komposisjoner, som for eksempel Oscar G. Rejlanders ”Two ways of life” fra 1857 der vi ikke lenger har muligheter for å vite hvem som satt modell, blir vi tvunget til å konsentrere oss om bildets intensjon. ”13 til bords” er et av verdens religiøse hovedverk transformert. Sentralperspektivet som samlet seg i Jesu øye og bestemte alt annet i bildet, selv bakgrunnen, er fjernet til fordel for et slitent blått bakteppe som setter fokus på et bugnende bord med frukt, blomster og gjenstander. En underlig blanding av fest og symboler for kvinnelighet. Det er naturlig å tolke bildet i forhold til kvinnenes manglende rolle i kirken.

Portretter handler om å posere. Og å være offer for en annens blikk. Hvor autentisk kan et selvportrett eller portrett være? Siden alle portretter reflekterer den kulturen de er skapt i er kanskje kvinnens – og mannens – eneste autentiske portrett speilbildet!

Kurator: Hanne Holm-Johnsen