Rolf Aamot - digitale fotomalerier

På kunstakademiet, der han gikk 1958-60, hadde han Aage Storstein og Alexander Schultz som lærere – to malere som begge var forankret i 1920 – tallets bestrebelser på å forene figurasjon og abstraksjon under inntrykk av kubisme og nyklassisisme. Hans bakgrunn er altså en svært tradisjonell akademiutdanning.

Aamot innledet sitt kunstnerskap i en periode da de unge og nyskapende blant norske billedkunstnere oppfattet seg selv – og ble oppfattet i offentligheten, som budbringere for det abstrakte maleriet. Det abstrakte maleriet slik det vel og merke utfoldet seg i Frankrike i samtiden. Disse malerne åpnet seg for tre ulike retninger; et lyrisk abstrakt maleri, et konstruktivistisk maleri og en spontanistisk innformalisme. Uansett hvilke valg de individuelle kunstnerne gjorde, hersket en grunnleggende enighet om at et bilde var todimensjonalt og at alt som befant seg i et bilde befant seg på en flate. Det å respektere at bildet var flatt ble det sentrale anliggende. Et vellykket bilde fremsto som et dekorativt mønster på en flate, før det var noe som helst annet – for eksempel et tre. Et vellykket bilde dannet en visuell helhet av materiale, farge og form som bekreftet bildets to dimensjoner. Samtidens maleri var i det vesentlige et dekorativt maleri som søkte et ornamentalt uttrykk. Illusjonisme var noe som fotografiet fikk ta seg av.

Selv innenfor fotografiet har det vært en tendens til at et fotografi som på 1950-60-tallet ønsket å fremstå som ”kunstnerisk” i påfallende grad forsøkte å legge et motiv til rette på flaten, slik at bildet fremstår som om det forsøker å fremstå som et spill av flatefigurer. Lys og mørke ble omdannet til abstrakte mønstre og trer frem som om de hadde til hensikt å oppfylle et komposisjonsskjema hentet ut av en reseptbok for god komposisjon i maleriet.

Det er i det hele påfallende i hvor stor grad den del av fotografiet som har sett seg som ”kunstnerisk” i lange perioder har strebet etter å fange inn motivutsnitt og foretar beskjæringer som medfører at bildet står frem som et harmonisk hele der bildeformatet oppfattet som en flate blir bekreftet, mens amatørbilder i langt større grad oppfatter motivet som hendelse i rommet. Dette kan vi se som et utslag av at gjennom hele den perioden fotografiet har vært i bruk, har den kunstneriske teknikken som har vært den mest prestisjefylte inntil nylig – maleriet, hatt som et overordnet mål å henvende seg til flaten.

Aamot har i sitt modne kunstnerskap gått i motsatt retning av bestrebelsene på å skape et bilde som er flatt. Tvert imot har Aamot vært opptatt av å skape rom. Det har kanskje bidratt til at han har vært vanskelig å plassere inn i forhold til den samtid han generasjonsmessig tilhører. Aamots bildespråk vokser frem i et miljø der kunsthistoriske referanser som kan hevdes til dels å stå i motsetning til det idé innhold kunstneren vil formidle var dominerende.

Tar vi begrepet fotografi bokstavlig som ”tegne med lys” så har Aamot vært en fotograf man sjelden eller aldri har forbundet med fotografi. Han er en kunstner som gjennom snart førti år har stått i første rekke når det gjelder å eksperimentere med fotobaserte visuelle uttrykk innen film, video og elektronisk kunst som han har materialisert i form av enkeltbilder utført som lasermaleri og nå også konvensjonelt kjemisk fotografi. Aamots bilder bevisstgjør oss, gjennom sin betoning av rommet, om at fotografi er en kunstart som i vel så stor grad er knyttet til en performativ kunstart som teateret, som til maleriet.

I 1969 sto Aamot fram med en fremføring av sine verker på Munch museet, der han knyttet begrepet ”visuelt-teater” til sitt verk. Over en hel side i VG 24.2.1969 ble det meddelt at et nytt teater var startet opp i Oslo: ”Det visuelle teateret”, med den ”aldri hvilende grafikeren og maleren Rolf Aamot, 34, en forkjemper for kunstnerisk bruk av våre massemedier som film, fjernsyn og aviser” som drivkraften bak.

”Visuelt teater” bygger i følge Aamot på at tilværelsen ikke er lineær og livet og kunsten smelter sammen til ett. Kunstnerens oppgave blir å ”programmere, slik at publikum kan stilles overfor en valgsituasjon og derigjennom bli medskapende”. Aamot ville bringe mennesket tilbake i kunsten, men ikke i form av figurer hentet verken ut av det barokke maleri, romantikken eller samtidens modernistiske figurative maleri. For Aamot er kunsten ikke et middel til å dekorere verken til hverdag eller fest, men til å erkjenne.

De dimensjoner ved tilværelsen Aamot har prioritert å søke erkjennelse om, er de sosiale og politiske dimensjoner. I hans kunst vender det menneskelige tilbake i form av disse dimensjonenene. Kunsten skal tilbake til menneskene og menneskene inn i kunsten. Massemediene er den kanalen han som kunstner kunne nå frem til menneskene gjennom. De utgjør tidens sosialt mest virkningsfulle og bestemmende system for å nå frem – og derigjennom også et nettverk som danner et spindelvev man uforvarende blir fanget inn i. Bevissthet om hvordan mediene benytter bildet, deres visuelle dramaturgi, har stått sentralt i Aamots forestillingsverden.

De gode medier er ifølge Aamot de som skille mellom jeg og vi – de tilbyr tilhørighet, nærhet og intensitet, samtidig som de respekterer individualiteten og mangfoldet. Idealet fremstår som et sosialt rom som tillater på samme tid individuell og kollektiv autonomi med dialogen som den form meddelelsene skjer gjennom. ”Samvær i det sosiale rom har vært arbeiderbevegelsens styrke” (Aamot).

For Aamot er kultur samvær og den kunst han søker er en kunst som innbyr og forsterker samværet. De moderne massemedier utgjør for Aamot de nye offentlige rom og makten søker makten over dette sosiale rom. Den som i dag søker makt søker å beherske mediene. I dette perspektivet fremstår Aamots kunstneriske prosjekt som et forsøk på motmakt. Aamots bilder inneholder ingen slagord, ingen figurasjoner som vi direkte kan identifisere med politiske figurer, hendelser, aktualiteter – men hele hans kunstneriske praksis er dypt politisk. Aamot spilte i 1966 inn den første billedmusikkvideoen i Fjernsynet – med musikk av Arne Nordheim. Da den ble sendt året etter var dette første gang fjernsynet ble benyttet som et selvstendig kunstnerisk medium.

Kunsten må trekkes inn i arbeidet for å skape det totale miljøet. Stedene mennesker møtes, trekkes mot hverandre og støtes fra hverandre, fremstår som scener der det visuelle teateret utfolder seg. Det er et dialogisk teater, der dialogen kan avleses ikke i form av verbale utsagn, men i form av visuelt tilgjengelige former og farger. I dette teateret er det synet og sansningen gjennom synet som blir overordnet. Det er ikke så merkverdig at Aamot aldri har fått noen sentral plass i samtidskunsten, når man betenker at det å dekonstruere og nedprioritere synet for ordet og ordets makt, har vært den dominerende trend helt fra 1960 – tallet.

Aamots eget bidrag til genren var hans billedmusikk. Billedmusikken besto av billedtoner dannet gjennom mekanisk og elektronisk bearbeiding av lys. Aamot ha eksperimentert med lys og bevegelse og hvordan samspillet mellom disse to komponentene kan krystalliseres i form av et bilde. Aamots bilder i form av lasermalerier, film og fotografier, kan best oppfattes som fremføringer av et elektronisk bunnmateriale som danner et partitur som har flere mulige fremføringer.

Rolf Aamots bilder har et uttrykk som er forførende vakre. Når vi kan oppfatte Aamots bilder som konvensjonelt skjønne, er det knyttet til at formspråket kan knyttes til et generasjonsbetinget språk som vi forbinder med 1950-60-tallets abstrakte maleri. Dersom man blir sittende fast i disse referansene som bakgrunn for en forståelse av bildene, går man imidlertid glipp av at bak dette visuelle uttrykket ligger det hos Aamot en ganske annen referanseramme, som bryter radikalt med mange av de idealer det abstrakte maleriet innen pariserskolen bygde på.

Øivind Storm Bjerke